2014年12月26日 星期五

【已發表】重探東亞:台灣在「東亞」的位置,以及「微光-亞洲當代工業圖景」及「亞洲巡弋」

Writer's note: 本文已發表於201401月份之《Artitude藝外》(52期、頁68-70)。綜合當時兩個和東亞相關的重要展覽,順道藉此釐清台灣在「東亞脈絡」下的可能佈署形式。

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重探東亞:台灣在「東亞」的位置,以及「微光-亞洲當代工業圖景」及「亞洲巡弋」

文/高森信男

「東亞」在何處?

  現今國際間在討論「東亞藝術」這個名詞時,其想像不外乎是以「日本」、「韓國」、「中國」三地作為地域想像的核心;但在這個簡略之後的日、韓、中三地地域概念之中,其實操作著更精巧的疆界系統。舉例來說,北韓就直接被這個以新自由主義為共通政經文化基礎的地域疆界系統排除在外。除此之外,民族主義的想像也在「東亞」地域內扮演了極為重要的角色:這裡所稱的「日本」是排除琉球、愛奴和島內韓裔、台裔、華裔之後,具備單一民族想像的「日本」。而「中國」一詞則是在籠統模糊的「華人想像」(雖然事實上往往僅由北京、上海、廣東等發達地區來實際取代散佈全球的「華人藝術家」)和政治上的「兩岸四地想像」之間跳躍;在這種單元語境宰制的情境下,從拉薩、烏魯木齊,到丹東朝鮮族的藝術創作者們,很難期待自己的聲音和「異族」文化有多少可以發聲的空間。

「微光-亞洲當代工業圖景,台日韓協力計劃」於「絕對空間」的展出情況,圖為南韓藝術家尹洙竫(Yoon,Soo-Jung)的作品。(高森信男攝影)


  日、韓、中三地在當代藝術上的競合,以及藝術計畫上的策略性結盟已經成為了一件習以為常的事情。事實上,「東亞」亦是最早於文化上討論亞洲主體意識或「亞洲性」的地區。若是簡單的探究「東亞」的源起,即可發現,日、韓、中三地雖在歷史上曾遭受到歐美殖民勢力的威脅;但除了戰後日本的美軍佔領時期之外,日、韓、中三地實際上從未被歐美的政治/文化勢力遭受直接的全面占領和殖民;頂多是在日、韓、中三地內部,自己殖民自己。這種歷史處境造成日、韓、中三地並未如同南亞或東南亞一般,將文化結盟的想像,建構在後殖或解殖的鬥爭道途之中。說穿了,「東亞性」(在此作為『亞洲性』)其實就是建構在「中華文化圈」這個融合儒教、漢字、漢學的傳統文化圈之上。「亞洲性」的起源,其實正是來自於前現代「天下」觀念對抗「西戎南蠻」 【註1文化鬥爭的延續。

  在現代歷史中,日、韓、中三地飽受民族主義傳入及普及應用後,所造成的矛盾和衝突。日本在二戰結束之前透過「東亞」一詞,企圖取代「現代中國」獨佔「中華文化圈」宗主的局面;但因為事涉殖民侵略,在戰後卻又羞於使用「東亞」一詞。日、韓、中三地推崇「亞洲性」的藝術工作者,不免都會提到「中華文化」是三地在進行文化交流和對話前的共同基礎;在許多論述中,多少都會提及這種同源的關係更確立了「東亞」地區的交流有其必要性(越南這同受「中華文化」影響至深的區域,或是東南亞華人族群,在這些敘述中往往會被直接忽略)。然而礙於「中華文化」一詞在20世紀總是被政治上的「中國」(不論是民國還是『新中國』)所綁架(事實上這個名詞也是被中國民族主義者發明創造出來的),「中國」的「綁架」,讓儒教、漢字和漢學文化成為了「政治中國」的專利。為了消解這個矛盾,並且去處理儒教、漢字、漢學文化是國際文化的現實,「亞洲」成為了不得不使用的名詞。「亞洲」作為日、韓、中三地所共同主催的巨型看板,其實是逃避現代歷史和民族主義矛盾後的妥協結果。

台灣在「東亞」的何處?

「微光-亞洲當代工業圖景,台日韓協力計劃」於「政大書城」的展出情況。(高森信男攝影)


  在面對「東亞」時,「台灣」其實是處在相對邊陲、且無能為力的狀態。但是「東亞」交流又剛好是除了「兩岸交流」之外,台灣不得不去面對的宿命:台灣所接受的「歐洲性」,是以日本作為媒介所折射進島內的【註2;這種潛在、間接、甚至是淺薄的狀態,讓台灣和歐美文化間的結盟關係有其執行上的困難度。台灣在回頭面對「亞洲」時,亦發現對西亞、中亞和南亞的知識/經驗缺乏更勝歐美;對緊鄰的東南亞文化圈則毫無任何的認同感。在這種自我邊陲化的狀態中,「中華」和「東亞」成為了碩果僅存的慾望出口。

  在日治時期,台灣很自然的以殖民地的身分被併入日本所建構出來的「亞洲想像」之中。在二戰結束之後,台灣經歷了劇烈的斷裂;一方面,中華民國體制及其文化在短時間內被橫移到了台灣島;另外一方面,台灣島在冷戰結構中扮演了「自由中國」的角色。於是,「自由中國」所產出的「現代中國」藝術品,就在美國所建構出來的冷戰系統中優游。1960年代,從東京、漢城(今首爾)、馬尼拉到曼谷,都看得到「中華民國藝術家」的蹤跡。隨著1979年「中美斷交」(亦是中美建交)發生之後,「中」字理所當然的被北京所奪取;至此之後,在不願回顧殖民歷史的日本、不願承認台灣主體性的北京和彷彿沒有意識到台灣存在的南韓三地之間,台灣現、當代藝術和台灣文化發展成為了一個三不管地帶。

  正如前段所述,台灣和「東亞」地區的交流是台灣在「國際」交流上的少數出口。但是實際上,台灣在「東亞」藝術版圖中仍屬邊陲的位置。官方藝術機構的交流是政治經濟戰略的延伸,也因此,在1990年代之後,隨著中國政治、經濟戰略位置的大幅提升,以台灣島作為對象的文化交流似乎就沒有太多的戰略價值。然而,官方藝術機構也常常是各國文化界的風向球,官方藝術機構的動向也會直接的影響到民間藝術機構、民間工作者的資訊取得,以及學界的補助資源等面向,進而影響到民間對交流對象的選擇和意願。1990年代的台灣並沒有太多的政治空間得以參與日、韓、中三地的藝術交流事務:雖然在二戰結束後,台日雙方在民間的交流依舊興盛,但是隨著留日美術家世代的凋零,除了包括舞踏在內的少數幾個出口,台灣並未趕上日本藝術於戰後的前衛運動風潮;此外,直至1990年代,因為外交因素,日本政府依舊不允許公立美術館直接購買台灣藝術家的作品。1992年台韓斷交之後,台韓交惡多年,在連航線都中斷的情況下,更晃論官方層級的文化交流。1990年代,兩岸交流也不如今日熱絡,兩岸間自然也較難有任何具體的藝術計畫出現。由此可見,台灣「重新」進入「東亞」地區的當代藝術交流,幾乎是21世紀之後的事情;即便如此,除了中國對台灣的文化政治策略有其不可忽視的特殊目的之外,日、韓兩地對台的文化交流依舊是處在官冷民熱的狀態。

「微光-亞洲當代工業圖景」及「亞洲巡弋」

  要扭轉台灣在東亞藝術交流圈的邊陲位置,要期待官方層級的互動是有其政治上的困難度的;也因此,民間的獨立單位或校園往往扮演了更重要的角色。2013年後半年,由台南「齁空間」及首爾「O'NewWall」(藝術空間)所主辦的「微光-亞洲當代工業圖景,台日韓協力計劃」,以及由北藝大關渡美術館所主辦的「亞洲巡弋」,各自達成了不同的成就,並透過不同的方法學來重新定義台灣於「東亞」的文化/藝術位置。

「微光-亞洲當代工業圖景,台日韓協力計劃」於「政大書城」的展出情況,圖為台灣藝術家陳伯義的作品。(高森信男攝影)

  由南韓策展人徐準皓(Junho Seo)、台灣策展人吳尚霖及楊佳璇所共同策畫的「微光-亞洲當代工業圖景,台日韓協力計劃」,於20131012日至1117日間在台南市市區的「齁空間」、「海馬迴光畫廊」、「絕對空間」等藝術空間,以及「政大書城」、「大圓機械廠」等替代空間展出。「微光-亞洲當代工業圖景」一案顯示出了台南這個都會場域,在尚無大型的藝術展覽機構之前,就可以先透過各類小型空間的串聯,來發展出一個具有規模的展覽平台;該計畫亦同時證明,透過民間的串聯和協力合作,亦能生產出同時兼具規模和國際性的大型展覽。但是回到東亞的議題來說,「微光-亞洲當代工業圖景」則是選擇了台、日、韓三地於戰後共有的加工出口業及工、商業成長經驗,來做為台、日、韓三地藝術家共同探索的主題和溝通的平台。這種以經濟和產業發展經驗,和其所伴隨的俗民文化作為對話的基礎,不失為一精巧的手法;該計畫藉此跳過了台、日、韓三地戰後藝術史交流上的斷層。

「亞洲巡弋」一景,圖為日本策展人金島隆弘所策畫的「物體事件」子題展中,藝術家莊普的作品。(©北藝大關渡美術館)

  相比發生於台南的「微光-亞洲當代工業圖景」其「獨立」和「替代」的性格,由北藝大關渡美術館所主辦的「亞洲巡弋」則是在展覽上延續美術館展示的形式,但是在本質上和過去的國際交流展覽有很大的差異;該展覽同時提出了一個很有效的策略來翻轉台灣的戰略邊陲位置。2013104日至1215日,於關美館展出的「亞洲巡弋」,邀請了台灣策展人張晴文、中國策展人王曉松、日本策展人金島隆弘(Takahiro Kaneshima)以及南韓策展人金善姬(Kim Sun-Hee)等四人,各自策畫了四個不同的子題展覽;並同時邀請了來自四地的四位學者來進行一場討論亞洲藝術的論壇。然而來自台、日、韓、中四地的策展人並非各自邀請策畫來自自身地域的藝術家;反之,四位策展人都必須要根據各自的藝術策略和思考邏輯,來策畫邀請台灣藝術家。因此,雖然展覽現場清一色的僅展出台灣藝術家,但是四個子題展覽卻展出了各異其趣的內容,表現出了四種截然不同的藝術/美學選擇。這樣的策略翻轉了台灣的文化生產位置,讓台灣當代藝術從被排拒在外的單元語境主體,轉化為邀請共同建構的多元敘述主體;刺激台灣藝術工作者對自身主體性的探索、思考和建構,也迫使參與該計畫的外國工作者,面對、學習、了解和詮釋台灣的當代藝術風景。

台灣能為「東亞」注入的能量

藝術家蘇育賢於「亞洲巡弋」展出的作品《鳳珠》。(©北藝大關渡美術館)

  民族主義在「東亞」地區依舊發揮著重要的影響力;相比之下,台灣比其日、韓、中,雖然因為缺乏強烈的民族主義而使自身的主體性處於相對模糊和匱乏的狀態;但也因為這種主體性的缺乏,導致台灣的藝術工作者必須要透過對自身社會現實的探索來重新建構一種新興的多元主體性。也因此,台灣比起日、韓、中三地,具備更多的開放性格;民間所發起的藝術計畫,其彈性和主動性,也有目共睹。台灣藝術工作者在未來,勢必將有利於「東亞」地區的藝術圈破除各自的國族疆界,提倡一種重視地域差異和多元建構的亞洲未來藝術。


【註1】「南蠻」指16世紀起,日本人對自南往北渡來的歐洲人的貶稱。
【註2】「1934年,潛在歐洲與間接歐洲」,《今藝術》247期,龔卓軍。

2014年12月12日 星期五

【已發表】假如世界改變了?從威尼斯雙年展新加坡國家館到新加坡雙年展的大策略

Writer's note: 本文已發表於2013年12月份之《藝術家雜誌》(463期、頁286-289)。算是綜合筆者兩年來對新加坡於威尼斯雙年展國家館至新加坡雙年展的策略理解,希望對讀者了解新加坡的當代藝術策略能多少有些幫助。

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假如世界改變了?
從威尼斯雙年展新加坡國家館到新加坡雙年展的大策略

文/高森信男

星國的菁英式文化機構和政策,似乎還跟星國的本土獨立單位有許多觀念上的鴻溝;圖為位於烏敏島(Pulau Ubin)、由民間單位所管理的藝術村(林正尉攝影)


缺席作為事件:新加坡與威尼斯雙年展

  2012828日,遠在台灣島內開始針對2013年威尼斯雙年展「台灣館」的參展藝術家而引發諸多爭議之前,新加坡國家藝術理事會(National Arts CouncilNAC)就已對國內外媒體發佈將不參加2013年第55屆威尼斯雙年展的訊息。新加坡的國家館自2001年開始,於威尼斯雙年展開張,至2011年為止,共舉辦過6屆。新加坡藝術家和台灣藝術家同樣在國際舞台上較缺乏被關注的空間(台灣其實比新加坡還要早上三屆就開始參加威尼斯雙年展);但是從客觀的成果論來說,新加坡館在這10多年間所累積的能量,和推銷新加坡藝術家的成果,是台灣館所不能企及的;這之間的差異已經不能僅用台灣館受到「政治打壓」來粗糙解釋。

  2009年,代表新加坡館於威尼斯雙年展展出的藝術家黃漢明(Ming WONG)獲得了當屆評審團特別獎的殊榮,這不僅是星國首次於威尼斯雙年展獲獎;對於較難於威尼斯雙年展中獲得關注的亞洲藝術家來說,亦是服下了一針強心劑。2011年,新加坡館的代表藝術家何子彥(HO Tzu Nyen),其作品《不知情的雲朵》(The Cloud of Unknowing)雖未於該屆威尼斯雙年展獲獎,但卻獲得了許多媒體的關注和肯定,讓新加坡館成為了該屆威尼斯雙年展的重點討論展館之一;並讓何子彥的作品隨即獲選進入隔年的日舞影展。

  雖著新加坡館在威尼斯雙年展逐年的取得了優秀的成果,新加坡館已經開始扮演著將新加坡藝術家引介入歐洲「主流」藝術圈的角色;也因此,星國藝術圈人士對於每屆新加坡館的選拔和規劃都十分看重和關注。所以,當新加坡國家藝術理事會宣布退出2013年的威尼斯雙年展時,一度舉國譁然;不少藝術工作者亦表達出錯愕或「痛心」的情緒,其反彈的程度可能不下2013年威尼斯雙年展的台灣館爭議。只是在一言堂的星國,政府的政策和律令凌駕一切意志,藝術工作者不爽歸不爽,還是沒有因此而引發進一步的反抗行動或對話。

  新加坡國家藝術理事會並未對退出威尼斯雙年展一事進行正面的回應,和提出相關的理由說明。在公開聲明稿中,國家藝術理事會僅表示需要針對新加坡參加威尼斯雙年展進行重新的評估和考量,並依此決定是否要繼續參加2015年的威尼斯雙年展。因此,媒體和民間開始針對退出的理由有各種的猜測和考量;有一說法認為在威尼斯雙年展要維持一個國家館的存續,需要投入大筆不合理的金錢,該筆金費若是挪用國內藝術發展,將有更大助益;更為廣泛被接受的說法則是新加坡文化當局,希望把投注在威尼斯雙年展的資源和注意力,轉回投注在2013年新加坡雙年展。然而這兩個說法是否可成立都有待商榷;對於新加坡政府而言,其可統轄的文化預算要同時投注於兩者應不是問題。新加坡國家藝術理事會所考量的應不是資金、資源調度上的問題,其所企求的反而是「缺席」的動作在國際藝術政治中所可以引起的效應。

  其實這並不是新加坡館第一次的「缺席」,2005年威尼斯雙年展新加坡館代表藝術家林戴春(Tzay Chuen LIM)的作品,透過不被允許運抵威尼斯的新加坡地標「魚尾獅」和空蕩的展場,傳達出強烈的「缺席」意象,該作就曾因此獲得了當屆媒體的討論。然而,此次新加坡國家館的缺席,已經不僅是藝術事件,更是一種政治性的聲明。威尼斯雙年展作為國際當代藝術的聖殿,累積至2013年,已經有來自全球近90多國的「國家館」參與;許多開發中國家為了擠進這場盛宴,和「列強」同台展出,往往必須為了籌措參展資金而四處奔走;而參展資金中,又有不少費用在威尼斯市政府、場租、掮客、不合理的工資等條件下被層層剝削;這套剝削體制可以成立的基礎完全來自於威尼斯雙年展自身的品牌權威性。因此,當一個擁有經濟實力的亞洲小國宣布要退出威尼斯雙年展時,其所引起的震撼和討論,遠超過單一國家館透過展覽所具有的影響力。

2013年新加坡雙年展營造了一個友善的交流平台,讓東南亞、乃至亞洲各地的藝術工作者在此互相交流和創造新的機會(林正尉攝影)


2013年新加坡雙年展:亞洲的威尼斯

  新加坡宣布退出威尼斯雙年展一事,對於亞洲內部、尤其是東南亞地區造成了極大的影響。隨著近一波的經濟起飛,東南亞各國已經逐漸在討論是否應於威尼斯雙年展增設國家館的問題;目前東南亞僅有新加坡、泰國及印尼三國有設立國家館的傳統;如今設館傳統最久遠的新加坡,在宣佈退展之後,對東南亞各國內部針對是否增設國家館的辯論,引爆了新的想像空間。

  2013年新加坡雙年展相關資訊的公佈,幾乎造成了和新加坡退出威尼斯雙年展同等震撼的效應。2013年新加坡雙年展擺出了對歐美「主流藝術」更加「不屑」的姿態,表示該屆雙年展將以東南亞當代藝術作為展覽的主體,並邀請包括新加坡美術館(Singapore Art MuseumSAM)策展組在內,及來自東南亞各地的策展人,共27人所組成的策展團隊來擔任該次雙年展的策畫。2013年新加坡雙年展的消息一公佈,果然立刻引起亞洲藝術圈各界的廣泛討論,並很自然的將2013年新加坡雙年展和新加坡退出威尼斯雙年展的決策進行某種層度上的聯結。

  綜合來說,2013年新加坡雙年展的成果是非常成功的;但是在一年前,似乎並不被看好。雖然亞洲藝術各界頗為肯定星國朝向區域性雙年展的努力;但是多數專業人士卻對由27位策展人所組成的策展陣容感到頗為吃驚,不少人認為這是策展策略上的笑話;甚至連參與其中的策展人也對此舉深感了無信心。兩位不願具名的參展策展人就曾和筆者透露:「開會時間根本不夠進行深入的討論,往往每位策展人講一兩句話,輪一圈之後,開會時間就用完了。」2012年,光州雙年展採用六位亞洲女性策展人來共同規劃,卻引發了大量的惡評;在此之後,新加坡雙年展的配置方式似乎並不受到期待。但實際的展出效果卻消除了不少的疑慮;最主要的原因還是來自於本屆新加坡雙年展依靠新加坡美術館作為成功的調控者,有效且靈巧的讓來自不同策展人所推薦的作品,可以妥善適切的以多元的方式呈現於不同的展區。從現場的實際展出狀況,可以推知新加坡美術館在背後扮演了積極的協調者。2013年新加坡雙年展似乎對未來的策展方法提出了一個新的可能性:它首先拒絕了單一策展人所造成的單一語境,但是又可以透過特殊的協調機制來避免複數策展人的展覽成為眾聲喧嘩的場景;比起2012年光州雙年展想要透過「亞洲」、「複數」和「女性」來觸及陰性的策展手法,該屆的新加坡雙年展似乎要來得成功許多。

  對於新加坡美術館而言,其感興趣之處,其實並非實驗性的策展手法;而是在於如何透過這27位策展人,來取得和東南亞各地域的直接聯繫。2013年新加坡雙年展首先鎖定以東南亞地區為主的當代藝術,來做為被展示的主體,但同時也拒絕以「國家」作為單位;因此新加坡美術館並非以單一策展人來代表「國家」,而是考慮到各國有不同的藝術圈分散在不同的地理地域;新加坡美術館於是依此標準來選取策展人:該屆雙年展甚至選擇了四位菲律賓策展人,分別代表菲律賓不同地域的藝術圈。透過這個方法,新加坡美術館直接觸及東南亞各個區域的藝術圈;來自各區域的策展人扮演了引路人的角色,除了介紹各區域的藝術圈和藝術家給新加坡美術館認識之外(同時擴增了新加坡美術館的研究素材和文獻資料);參展的策展人更需要在展覽籌備的過程中,安排密集的參訪,讓新加坡美術館的策展組可以直接到藝術家的工作室中進行參訪,並取得和藝術家的直接聯繫。新加坡美術館僅透過了一場單一的雙年展,就擷取了整個東南亞區域的當代藝術資訊,實在是場划算的交易。

  新加坡本地藝術家不論喜歡這場雙年展與否,今年的新加坡雙年展都成功的創造了一種氣氛,讓東南亞、乃至亞洲各地的策展人、藝術家、藝術團體朝新加坡聚集。新加坡在雙年展期間,成為了一個見面、交換資訊、和結交新朋友的平台。新加坡的獨立團體和空間,也趁著新加坡雙年展的開幕期,舉辦了許多的展覽和講座;不少雙年展參展藝術家或策展人,也趁著這機會在獨立空間和民間單位間「趕場」。對於把新加坡打造成亞洲藝術資訊的交換/流中心來說,新加坡文化機構所採用的策略是非常成功的。只是這個成功又回到了無法滿足星國本土藝術圈的討論之中,即便新加坡文化機構把主戰場從歐美拉回到東南亞區域;星國藝術機構的精英氣質似乎讓雙年展一直忽略和民間單位的內部交流。

星國的獨立藝術機構「Independent Archive」(林正尉攝影)


  從其他的角度來進行批判,也可以發現該屆新加坡雙年展所定義的「東南亞」,是以政治上的東協作為疆界來進行劃分的工作;文化政策參與了星國想要雄霸東南亞的政經佈局,文化政策的政治企圖似乎大於了對於「東南亞」地域的文化討論。但筆者也同時憂心台灣各界似乎並不太關心新加坡退出威尼斯雙年展,乃至新加坡雙年展的發展狀況;該二事件已為亞洲當代藝術的發展造成了一個重大的轉向:除了東南亞當代藝術開始成為舞台上的主角之外,該屆新加坡雙年展罕見的沒有中國藝術家參展,也頗有策略上的宣示意味。在這個階段,台灣似乎有必要開始正視在新加坡所發生的一切;但筆者也不鼓勵台灣各界因此而開始以星國的菁英式文化機構作為楷模。畢竟和星國相比,台灣雖然長期缺乏有效的國際藝術謀略和具有策略制定能力的文化機構;但是台灣社會朝向多元、包容和開放的能力,及其發展,卻遠是星國所不能企及的,或許這才是友善藝術長遠發展所真正需要的培養皿。

  20133月,新加坡文化部長於國會表示,新加坡將於2015年重回威尼斯雙年展,重新設立新加坡國家館。回應今年新加坡雙年展的標題:「假如世界改變了?」(If the World Changed)世界真的改變了嗎?還是這僅是一場精心謀略的好戲,用來演出改變的幻象?

【已發表】府城風景:台南的華麗與哀愁

Writer's note: 本文為2013年台灣藝術家博覽會」台南場主題展「府城風景」的策展論述,已刊於該展畫冊之中。



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府城風景:台南的華麗與哀愁

高森信男




壞れた街

敗北の地表に署名する人人は
口笛を吹き、空なる貝殼は
古い歷史を歌い、土も、家も
樹も、アロマの瞑想を愛し、
秋蝶のあがる夕べよ!
バルカローラを唄う芝姫に
故里の愁嘆は青い


毀壞的城市

簽名在敗北的地表上的人們
吹著口哨,空洞的貝殼
唱著古老的歷史、土地、住家和
樹木,都愛馨香的瞑想
秋蝶飛揚的夕幕喲!
對於唱船歌的芝姫
故鄉的哀嘆是蒼白的

水蔭萍楊熾昌),出自其連篇詩作《壞れた街:Tainan Qui Dort》(毀壞的城市:台南已睡著),19365月刊於《台南新報》



  水蔭萍楊熾昌)其超現實主義詩作所描寫的風景(landscape),正是1930年代台南的風景。透過他頹廢的文字,我們可以看到一個曾經繁華、擁有古老文化,然而已然頹敗、徒留空殼的城市風景 urban landscape)。水蔭萍所描述的台南之所以如此頹敗,某種層度上是在描述日本殖民地人民的精神狀態。清治末期開始,台灣的政治中樞就從台南北移至台北至日治時代中期以降,台南逐步的褪去其在台灣的經濟地位;而在現代化的過程中,台南的傳統文化底蘊,也在很長的一段期間被現代的喧嘩聲所掩沒;直至近日,台南作為台灣文化首善之都的地位,才逐漸的被重新重視。



  對於各地的美術史而言,風景畫一直是建構地方特質最快速的途徑。從美國、丹麥到馬來西亞,風景畫在各國現代藝術史的建構中,一直扮演著打造本土性的重要位置;不意外的,風景畫也在台灣美術史中扮演著同樣的角色。風景畫是一種具備西方現代性(western modernity)的觀察方法學;日治時代所引入的西洋風景畫描繪法,透過理性的觀察、敘述和視覺再現,讓台灣的視覺文化脫離了中國繪畫訓練的視覺符號化傳統;但也正因為這個背離,台灣人開始透過繪畫,觀看到本土的風景:包括了光影、濕度、植物、建築、色彩。透過風景畫這個媒介,台灣文化同時朝向現代化和本土化的方向邁進。

張炳堂 / 禮門 / 1995 / 20F / 油彩畫布 / 郭建陽先生收藏
CHANG, Ping Tang / Li Gate (Gate of Rites) / 72.5×60.5 cm / oil on canvas / collected by Mr. GUO, Chien-Yang


  當美術家用這種現代性的技法來面對古都時,除了必然生產出鄉愁之外;這些美術家也找到了一個獨特的位置:他/她們必須同時面對舊文化的保存和新文化的生產兩個議題。生於日治時代,甫於2013年逝世的前輩畫家張炳堂,傳承了顏水龍、廖繼春及郭柏川等人所開創的台灣現代繪畫。張炳堂直至90年代、21世紀,仍舊勤於現代主義式的風景畫創作,在廟宇繪畫尤下功夫,日復一日的,嘗試保留和實踐日治時代所開創的繪畫風格,來鑽研府城風景的「色彩」。

郭芃君 / 混搭城市III (1)~(5) (系列作) / 2012 / (1),(3) 46x12.5cm, (2) 46x13cm, (4) 46x16cm, (5) 46x21.6cm / 油彩畫布 (郭芃君 提供)
Ariel, Peng-Chun KUO / The Mix-Match City III (1)~(5) (series) / 2012 / (1),(3) 46x12.5cm, (2) 46x13cm, (4) 46x16cm, (5) 46x21.6cm / oil on canvas


  也許台灣美術的傳承,於戰後不停的處在斷裂的狀態;但是當代年輕畫家,並未對同樣的題材失去興趣。畫家郭芃君雖然並非台南人,但她善用定居於台南的日子,以科學化的分析手法,來分析出台南常見的戰後現代民居,其用色方法和配色邏輯;郭芃君據此研究成果描繪出一幅幅帶著獨特風格的台南都市風景。郭芃君的作品,其重要之處不僅是開創新的色彩邏輯,還詳實紀錄了台南於戰後現代化過程中,所創造出來的「新風景」。相較於前面兩位畫家,林書楷的繪畫作品雖然同樣用色大膽、繽紛,但是他的畫作並非用來再現寫實景觀,而是用來壓縮台南的歷史、俗民文化及宗教上的景觀。正如同水蔭萍的詩作,這種將歷史圖騰拆解後再進行重組動作的創作過程,其所呈現出來的超現實景觀,在某種層度上,反而是更貼切的反映了古老都市在現代歷史和現代產業發展中的真實面貌。



  另外,本展也同時引入外國藝術家的作品,來嘗試增加對於台南風景的觀看角度。越南藝術家吳氏垂緣和台灣建築家林信和的合作創作計劃,嘗試對台南地區的越裔配偶社群進行研究和探勘。吳氏垂緣的纖維編織創作,標示了今日大台南的每個行政區,都找的到越裔配偶社群。而她則和林信和進行了一場「假結婚」的創作,來體驗越南新娘的心理處境。吳氏垂緣和林信和的創作擴張了本展對於風景的解釋,讓風景不僅是建築和自然景觀的再現,同時觸及了文化地景(cultural landscape)和社會地景(social landscape)。本展展出之藝術家,其各具不同特色和技法的作品,共同描繪了沉睡古都的哀愁,但也同時召喚了沉睡古都的華麗;正因這個召喚,古都將不再沉睡,古都將從歷史的巢穴中甦醒。

【已發表】內部的亞洲

Writer's note: 本文為2013年10月4日至12月15日間於北藝大關渡美術館展出的「亞洲巡弋」(Asia Cruise)其所屬論壇所發表的文章。而全文中英版本亦於該展覽畫冊上發表。

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內部的亞洲
Internal Asia

高森信男
Nobuo TAKAMORI

  亞洲當代藝術的網絡建構及機構、藝術家間的互訪、展演等交流形式,在近年來已經成為了一門顯學。但如果我們稍一不慎,我們就很容易讓民族主義所建構出來的疆界,壓抑了亞洲當代藝術交流所能釋放出的可能性。民族主義是遲至19世紀末才逐步的滲透進入亞洲的思想體系之中;透過了民族主義,許多疆域龐大、民族繁多的地區(譬如說印度、中國、印尼等地)被整合成同一個想像出的實體,但是實體內部的複雜性並未因為民族國家的成立而被消弭。當我們使用「國際」交流這個語彙時,我們其實是將交流架構在這個想像的結構之上;當我們用「國」與「國」的角度來思考亞洲不同地區間的藝術交流時,我們同時也在消弭「國家」內部的複雜性和多元性,甚至忽略了亞洲各民族和代表其主體性的文化、社會結構,早已突破了國家疆界的限制,進行互相的滲透。不但對於當代亞洲來說,國族疆界顯得無用和無趣,甚至也可以說,疆界從未存在,疆界只有在將交流活動機構化及學術化時,才會顯現。

  台灣本身作為一個獨立的政治/社會實體就是一種反疆界的實驗:不被國際普遍承認的「國家」地位、尚在建構中的國族認同以及日趨複雜的多元族群社會;以上這些狀態的敘述,都讓台灣成為一個「非國家」、「準國家」、甚至是「反國家」的「國家」。台灣因此可以自由的跳躍切換,在某些敘述脈絡下,以「地區」的概念、或是某種社群的概念成為可被交流的實體;在某些敘述脈絡下,又可一躍而成「國家」,以令人困惑的實體概念和「他國」進行交流。和多數亞洲「國家」不同之處,對於台灣藝術家而言,「台灣」這個符號本身作為一個實體,是備受質疑的。因為縱使台灣具備所有國家組織應有的條件之外(除了不被「他國」承認),台灣作為一個主體,依舊是島嶼上的每一份子,仍在持續建構中的概念。

  依據當今亞洲的政經氣氛來說,亞洲各國間的當代藝術交流,尤其是在政府組織間、或大型機構間所推動的交流,都可以看到不少區域文化戰略的企圖,隱隱約約的躲在光鮮亮麗的美術館展示或補助款之後。在這種情況之下,缺乏戰略價值、甚至並非是「國家」的台灣,往往不會被置入跨國的亞洲當代藝術網絡之中;加上台灣內部對外的封閉性,導致台灣藝術工作者往往無法即時的了解亞洲當代藝術網絡中的事件、乃至於能進入該網絡之中來共同建構這個新興的「文化共通體」。然而這種隔絕於外的孤立狀態,再加上對內部主體建構的方向也尚未達成定論;這兩個外部和內部的現實條件,迫使台灣藝術工作者在面對「亞洲」這個大議題時,往往會從探索台灣「內部的亞洲」開始。

李若玫作品《いしがきじま石垣島》截圖石垣島的「台灣人」。©李若玫提供。


  2009年,台灣藝術家李若玫(LEE Jo-Mei)的個展《いしがきじま石垣島》(Ishigaki Jima),就揭露了台灣歷史中某段被掩埋的角落。對李若玫而言,位於琉球的石垣島並不是單純的異國,該作品也並非用來討論異文化的交換;對藝術家來說,這僅是家族歷史的再現,述說的是台灣人在琉球群島的開拓史;李若玫循著祖父的記憶,在琉球找到了一群能說閩南語的老人家。關於台灣移民怎樣在琉球落腳,並且在戰後成為「日本人」,參考松田良孝(Yoshitaka MATSUDA)的《八重山的臺灣人》(八重山の台湾人,Taiwanese in Yaeyama Islands)可以獲得許多的資訊。從台灣邁入解嚴時代開始,日本殖民時代所遺留下來的「日本化的台灣」逐漸被重新的挖掘出來。這對「華人世界」來說,令人感到不安的事實,彷彿鬼魅一般的棲身在台灣文化的各個層面之中。透過日本藝術家下道基行(Motoyuki SHITAMICHI),其作品《torii》中所拍攝的鳥居,我們彷彿看到了一個被隱藏起來的「日本」,靜靜在台灣的巷弄或山野中繼續等待著時間的流逝。

下道基行在2012年的「光州雙年展」展出《torii》一作時,附上了拍攝到「海外」鳥居地點的地圖。©高森信男拍攝。


  如果說,尋找台灣內部的日本,或是日本內部的台灣,是有如尋找一群八重山(Yaeyama Islands)的老人或是鄉野中的鳥居遺跡一般,是在尋找一群「遺民」(survivors);那面對台灣內部的東南亞,以及東南亞眼中的台灣,則是直接衝撞「移民」(immigrants)為台灣所帶來的影響性。東南亞裔的移民已經對台灣的社會結構和文化景觀造成很劇烈的改變,這些移民不僅是來台暫時性居留的移工,也有不少越裔和印尼裔的「新娘」已經取得了台灣公民身份;根據2006年台灣內政部的統計資料,當年台灣新生兒中有3~5%的比例來自越裔的母親;同年,一年度就有約一萬人次由越籍歸化為台籍;2012年,台灣的總統大選出現了史上第一個以越語拍攝的競選廣告;對於尚無普遍民主直選經驗的越南來說,是難以想像的事情;根據最新的估計,台灣到了2020年代,甫畢業、即將進入職場的年輕人,每4~5人,就有一人的媽媽是來自越南、印尼或是柬埔寨等地。

侯淑姿「望向彼方:亞洲新娘之歌–侯淑姿個展」2010年於高雄市立美術館的展出情形。©侯淑姿提供。


  面對這樣的劇變,台灣的藝術家遠在和東南亞的藝術圈進行實質上的交流之前,就已經開始記錄位於台灣內部的「東南亞」。台灣藝術家侯淑姿(Lulu Shur-tzy Hou)自2005年的個展開始,就展開了一系列名為《亞洲新娘之歌》(Song of Asian Foreign Brides in Taiwan)的創作計畫。該計畫以較長的時間,一一記錄在台越配的生活和故事;藝術家最後甚至回到這些新娘的故鄉,來加以對照和比較兩地生活的差異。也許是出於台灣對理解自身內部的東南亞,有其迫切上的需求,這些創作者在台灣藝術圈皆獲得了實質的認同。譬如說饒加恩(YAO Chia-En)的作品《REM Sleep》即獲得第十屆「台新藝術獎」(2011 Taishin Arts Awards);該作品邀請在台灣工作的東南亞裔移工,請他們重述他們曾經作過的夢;透過這些夢境,一個更完整、且更真實的世界,被這些心理結構所揭露。蘇育賢(Yu-Hsien SU)描述印尼裔船工的作品,則是進到2011年威尼斯雙年展的「台灣館」中展出。

「四不像─兩岸四地藝術交流計畫」計劃中,展出的香港藝術家李俊峰〈流動酒吧大作戰〉,於台北市立美術館。©張晴文提供。


  台灣和東南亞之間的當代藝術交流,在這兩年來獲得了顯著的成長。除了國立臺北藝術大學的「關渡美術館」(Kuandu Museum of Fine Arts),其「關渡雙年展」(Kuandu Biennale)已經行之有年之外。民間藝術單位,諸如「打開-當代藝術工作站」(Open Contemporary Art Center)經營和泰國的當代藝術交流,以及「奧賽德工廠」(Outsiders Factory)經營和越南的交流,皆獲得了一定的成績。除了東南亞及日、韓之外,也無法忽視中國和台灣之間,錯縱複雜的關係:每當台灣要和中國進行交流,即便是藝術交流,台灣也必須要從「國家」的身份轉變為「地區」;而中國則搖身一變,成為了「大陸」(Mainland)。這種被迫對自我「國家」進行閹割的處境,大概是其他國家難以想像的;但也因為這樣的政治現實,讓台灣更可自由的在「國家」和「非國家」的位置間進行彈性的跳躍和轉換;並且根據不同的外在處境,發展出截然不同的策略和觀看方式。2012年的「四不像─兩岸四地藝術交流計畫」(It Takes Four Sorts– Cross-Strait-Four-Region Artistic Exchange Project)就提供了許多的可能性,讓不同的「地域」可以觀看彼此的差異性;這種各自描述、和各自互相觀看的過程反而質疑了「中國」作為一個實存文化主體的真實性。透過這計畫,我們也可以意識到,即便是在強制建構的政治疆界之內,疆界之內不同地域各自主體性間的差異和對話,這種「國內交流」(Internal-national exchange),所能產生的藝術能量和複雜的辯證結構,就已經超越了「國家」這個同質化的文化概念。

  其實以上這些針對國族疆界內部的異質化,以及文化、人民,因為歷史和政治經濟發展的因素而產生的互相滲透,並非只有台灣的藝術家和藝術團體樂於此道。舉例來說,南韓的藝術團體「mixrice」,關注南韓的移工和新移民已經超過十載;日本韓裔藝術家金仁淑(KIM Insook)則是透過攝影來關注日本韓裔的生命故事。這些例子都告訴了我們在進行亞洲各國間的交流時,我們必須要先拋棄以「國家」面對「國家」的「國際交流」概念,我們必須要更富有彈性、且更加有機地去看待亞洲各文化間的交融和滲透;並且同時意識到在國族疆界的內部,各自存在著許多龐大且多元的複雜結構。當交流從「國際交流」轉為「國內交流」(Internal-national exchange)時,並不代表跨越國家疆界間的交流就此中斷。相反的,僅是以「國家」為想像主體的交流將會被「國家」內部的社群、團體、族群、個人、地域所取代;這種交流權力更為廣泛分散,且更加貼近社會實境的藝術創作和藝術行動,正是塑造我所謂「內部的亞洲」的實踐基礎。而唯有透過對自身「內部的亞洲」進行更詳盡的探勘和挖掘,才能為未來的亞洲交流提供更多複雜和多元的文本和觀看方式,並且讓當代藝術間的「國際交流」能和當代文化的現實處境保持更為契合的狀態,藉此對亞洲大家族中的每個社群發揮更為廣泛的力量。



In recent years, the network construction of Asian contemporary art, the exchange visits between relevant institutions and artists, as well as associated exhibitions have become prominent subjects. However, nationalist boundaries would easily dismiss the possibilities created by Asian contemporary artistic exchange once we are slightly incautious of dealing with these subjects. It was not until the 19th century did nationalism pervade the Asian ideology. Through nationalism, each of the areas with vast territory and ethnic variety (e.g. India, China, and Indonesia) was arbitrarily integrated into an imaginary entity. Nevertheless, the establishment of nation-states did not eliminate the internal complexity of these areas. When we use the term of “international” exchange, we in fact construct the exchange on the basis of the above-mentioned imaginary structure. When we contemplate the artistic exchange among different regions of Asia from a “state”-to-“state” perspective, we simultaneously eliminate the internal complexity and plurality of a state. We even ignore the fact that Asian ethnic groups, along with their subjective cultures and social structures, have already crossed the boundaries of states and achieved mutual pervasion. For contemporary Asia, the boundaries between states seem to be worthless and vapid. We can also argue that those boundaries never existed. They appear only when the artistic exchange proceeds in an institutional and academic way. 

Taiwan as an independent political/social entity performs a kind of anti-boundary experiment: its “statehood” is not internationally recognized, the Taiwanese national identity is still in the process of formation, and the complexity of its multi-ethnic society is growing. These descriptions indicate that Taiwan is a “state” of “non-state,” “quasi-state” or even “anti-state.” Taiwan can therefore freely change its status according to the contextual requirements. Within some contexts, Taiwan interacts with other entities as a “region” or a community. Within other contexts, it becomes a bewildering “state” and interacts with “other states.” Different from most Asian “states,” the symbol of “Taiwan” as an entity is highly questionable for Taiwanese artists, because it is still a developing concept in the mind of every member on the island, even though Taiwan already has all the constituent elements of a state (except not being recognized by a great majority of states). 

According to the current political and economic atmosphere, we can easily observe various cultural strategic attempts behind the contemporary artistic exchange among Asian states, particularly those among governmental organizations or large-scale institutions. These attempts always wear the camouflage of splendid exhibitions or grants. Under this condition, Taiwan tends to be excluded from the transnational network of Asian contemporary art because it is short of strategic values and even not being recognized as a “state.” Besides, the poor receptivity of Taiwanese society to external events makes Taiwanese artists unable to immediately learn of the events unfolded in the transnational network of Asian contemporary art, and therefore fail to enter this network and co-construct the rising “cultural community.” Such isolation, together with the ongoing domestic dispute over the construction of Taiwanese subjectivity, always makes the exploration of “the Asia in Taiwan” the starting point of Taiwanese artists when they deal with the critical issue of “Asia.” 

The Taiwanese artist Lee Jo-Mei’s solo exhibition “Ishigaki Jima” (2009) reveals a forgotten piece of Taiwanese history. For Lee, the island that belongs to Okinawa is not simply exotic, and the theme of this work is not cross-cultural exchange. Instead, the work is simply the representation of her family history, and it depicts the settlement process of Taiwanese on the Ryukyu Islands. Lee followed the guidance of her grandfather’s memory and found a group of elderly people who speak Taiwanese in Okinawa. Yoshitaka Matsuda’s book Taiwanese in Yaeyama Islands is a mine of information on how Taiwanese immigrants settled in Okinawa and became “Japanese” after the Pacific War. After Taiwan entered the post-Martial Law era, the Japanese colonial legacy, namely the Japanized Taiwan, has been gradually re-excavated. This re-excavation presents various disturbing facts to the “Chinese world,” and these facts haunt every aspect of Taiwanese culture. Through the work “Torii” created by the Japanese artist Motoyuki Shitamichi, we seem to identify various images of “Japan” hidden in the alleys or mountain and fields in Taiwan tranquilly watching the passing of time. 

The search for the Japan in Taiwan is to that for the tori ruins in the countryside what the search for the Taiwan in Japan is to that for the elderly on the Yaeyama Islands. They share the same goal of searching for a group of “survivors.” Different from this goal, dealing with the Southeast Asia in Taiwan and the Southeast Asian’s impression of Taiwan directly reveals the immigrants’ influence on Taiwan. Southeast Asian immigrants have dramatically changed Taiwanese social structure and cultural landscape. These immigrants include not only migrant workers who temporarily reside in Taiwan, but also many Vietnamese and Indonesian “brides” who have already obtained Taiwanese citizenship. According to the statistics of Taiwan’s Ministry of the Interior, in 2006, the mothers of 3%-5% neonates are Vietnamese immigrants, and about ten thousands Vietnamese brides have been neutralized as Taiwanese that year. The first Vietnamese-narrated campaign advertisement appeared during Taiwan’s presidential election in 2012. It was unimaginable for the Vietnamese in Vietnam, who had never experienced universal and direct (democratic) elections. According to the latest estimation, one in every four or five newly graduated young people about to enter the job market has a Vietnamese, Indonesian, or Cambodian mother by the 2020s. 

To deal with such a dramatic change, Taiwanese artists have started to document the “Southeast Asia” in Taiwan long before they conduct substantial exchange with the Southeast Asian art circle. Since her solo exhibition in 2005, the Taiwanese artist Lulu Shur-tzy Hou has initiated a project of series works entitled “Song of Asian Foreign Brides in Taiwan.” The project took a long period of time to document the life of Vietnamese brides in Taiwan. Hou even visited the hometowns of those Vietnamese brides in order to make a comparison between their living conditions in Taiwan and Vietnam. This kind of creators is commonly recognized by Taiwanese art circle probably because there is an urgent demand for understanding the Southeast Asia in Taiwan. For example, the work “REM Sleep” created by Yao Chia-En was conferred the 2011 Taishin Arts Awards. Yao asked several Southeast Asian migrant workers to describe the dreams they have ever made, and then revealed a more complete and real world with the workers’ mental structures. Su Yu-Hsien was invited to present his work that depicts the life of Indonesian boatmen in Taiwan at the “Taiwan Pavilion” of the 2011 Venice Biennale. 

The frequency of contemporary artistic exchange between Taiwan and Southeast Asia has been increased considerably in the past two years. In addition to the Kuandu Biennale that has been held for years by the Kuandu Museum of Fine Arts affiliated to the Taipei National University of the Arts, non-governmental artistic units such as the “Open Contemporary Art Center” and the “Outsiders Factory” also achieved great results in contemporary artistic exchange with Thailand and Vietnam respectively. In addition to Taiwan’s relationship with Southeast Asia, Japan, and South Korea, we cannot ignore the tangled and complicated relationship between Taiwan and China. Even in their artistic exchange, Taiwan has to change its status from a “state” to a “region,” while China becomes the “Mainland.” It might be quite difficult for other states to imagine such a situation that a “state” is forced to degrade its sovereignty. Nevertheless, such political reality enables Taiwan to flexibly switch its status between “state” and “non-state,” and develop different strategies and ways of observation according to its external circumstances. In 2012, “It Takes Four Sorts– Cross-Strait-Four-Region Artistic Exchange Project” created various possibilities that enable different “regions” to observe the differences between them. The process of respective description and mutual observation questioned the reality of “China” as a substantial cultural subject. Through this project, we also realized that, even within the compulsorily established boundaries, the artistic power and the complex dialectical structures produced through the “domestic exchange” shaped by the differences and dialogues among the subjectivities of different regions within the boundaries have gone beyond the homogenized cultural concept of “state.” 

In fact, not only Taiwanese artists and artistic groups, but also many foreign artistic actors delight in addressing the above-mentioned heterogenization within the boundaries of states as well as the mutual pervasion of cultures and people triggered by historical factors and the development of politics and economics. For example, the South Korean artistic group “Mixrice” has paid attention to the migrant workers and new immigrants in South Korea for over a decade; and the Korean Japanese artist Kim In-Sook focused on the life stories of Korean Japanese through photography. These examples suggest that we must first of all discard the concept of “state-to-state exchange” during the exchange among Asian states. We must treat the blending and pervasion of Asian cultures in a more flexible and more organic way. Meanwhile, we must be aware of the tremendous and plural complex structures within the boundaries of states. It does not imply the break-off of trans-boundary exchange when “international exchange” is transformed into “internal-national exchange.” Only the exchange based on the imaginary subject of “state” will be replaced by that among the internal communities, groups, ethnic groups, individuals, and regions of the “state.” The power of such kind of exchange spread much more widely, and makes artistic creation and action closer to social reality. This is exactly the practical foundation of what I term “the Asia in Asian States.” Only through a more in-depth exploration and excavation of “the Asia in Asian States” can we provide the future Asian exchange with a wider diversity of complex texts and ways of observation, maintain a well-matched state of affairs between the “international exchange” of contemporary art and the reality of contemporary cultures, and thereby exert greater influence on every community in the big Asian family. 


2014年11月29日 星期六

「夏之旅」:藝術作為一場微旅行

Writer's note: 本文為2013年7月,為於柏林GlogauAIR藝術村展出的「Sommerreise」撰寫的策展論述,可惜的是一直沒機會進行正式的發表。

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「夏之旅」:藝術作為一場微旅行
Sommerreise: Kunst als eine “Mikroreise"

文/高森信男

Fremd bin ich eingezogen,
Fremd zieh ich wieder aus.

我來時是孤單一人
我走時,還是孑然一身

- Wilhelm Müller (1794-1827)



  舒伯特(F. Schubert)的《冬之旅》(Winterreise、1828)連篇歌曲集無疑是19世紀初最重要的德語歌曲(Lieder)。《冬之旅》採用了穆勒(W. Müller)的詩作,該曲的內容結構其實很簡單:整個故事發展圍繞在一位男子為了能找到機會去見暗戀對象一面,而在冬季的大雪之中踏上了獨自的旅程。基本上整篇連篇歌曲是個很單純的故事結構,然而《冬之旅》的複雜度在於對景物和主角心理感受的深度剖析。從物理時空來看,《冬之旅》的主角所走過的旅程軌跡,放置在實際空間上並不漫長。然而旅途所經過的尋常景物,卻激發了主角的情感,最後成為主角拿來連結自身激情(Passion)、記憶、感嘆、幻想的介質。這整段「微旅行」(Mikroreise)被發展成龐大的敘事結構,透過了地景的描述同時向外及向內發展敘事(Erzählung)的結構。

  舒伯特的《冬之旅》開發出了一種敘事結構(Erzählkonstruktion):地景成為了一種可以被現象學觀看的客體。而且這個觀看過程可以同時性的去發展出一種近乎私密的情感旅程。如同耶穌前往受難釘刑的旅程一般(Passion),這是一段緩慢的煎熬之旅;但是同時也是一個透過空間的外在情境轉換,一步步邁向質疑、辯證、承受和昇華的旅程。對台灣的情境而言,藝術在社會中的系統被刻意的隔離於社會(或歷史)之外;而藝術本身做為社會系統,其內部也被刻意的進行切割。在這現實處境之下,台灣藝術家們彼此成為了對方的陌生人(Fremder)。這也是為何在許多台灣當代藝術品中可以見到這種「遊蕩」(Voyage)的特質。尤其當藝術家在這趟「微旅行」中加強了他們的感官性描述以及私密經驗之時,一種帶領我們重新觀看尋常地景的視覺敘事模式也因此被開發了出來。



  在本次展覽中,侯怡亭的《In/Out Place》(2012)直接創造了一種獨特的空間經驗:觀眾本來以為他們正透過了廢棄廠房的透視視角看到了工業區的地景;然而在下一分鐘,整個觀看經驗開始「飛翔」了起來。靜態和動態的觀看經驗被巧妙的接合在一起,創造了一種旅程經驗。葉偉立則是以自己的生命經驗不停的去加強這種獨自「遊蕩」的特質。葉偉立在墨西哥城的駐村創作經驗中,把魯佛(J. Rulfo)小說文本中的「旅行」和「尋找記憶」的經驗擴大,並且和自己的記憶交纏在一起。這是一趟和鬼魂對話的旅程:在旅程(作品)發展的過程中,實體的空間和物件也被作為作品創作的載體而被一一創造出來;並且成為了在空間中實際被拿來移動的客體。在本次展覽中,將會試著用文件和記錄片的模式,來重塑葉偉立的旅程,並且協助觀眾能夠理解其作品內容的複雜織度。

  除了兩位作品風格已經趨向成熟的藝術家之外(兩位皆於70年代出生),本展覽也同時引入一批於80年代出生的台灣年輕藝術家,企圖同時呈現他們的生命及感官觀點。林書楷自2011年以來的《陽台城市》系列,不停的以許多木質積木堆砌出一座座超現實「城市」。這些積木其實是用來翻模用的木質模型,是見證台灣加工出口業發展的夕陽工業。林書楷從他父親即將面臨關廠命運的小工廠中取得這些大批材料,並且結合了童年於台南市區宮廟間「遊蕩」的記憶發展成今日的作品。林書楷於2012年開始,讓這批工業材料在世界各地旅行和「重建」。在柏林的展出中也將配合於德國尋獲的廢棄工業零組件進行組裝工作。



  王彥翔則是使用「遊蕩」的形式在生活中收集了許多的有機體:包括了菌類、蜂巢、甚至是自己的眉毛。王彥翔透過了雕塑的方法學來重新塑造、記錄自己於日常生活中所湧現的情緒片斷。牛俊強則是善於透過「在場」和「不在場」間的關係,創造出虛擬的對話空間。在他近年的作品中,我們可以看到透過影像及言語,一段段的對話關係被藝術家橋接起來。在這過程中,從來不曾實際存在過的旅程經驗也被「創造」了出來。在展覽現場,也會呈現兩部由記錄片導演盧彥中所拍攝的紀錄片《瘋顛狂書道館》(2011)和《南島盛豔之花》(2012):這兩部紀錄片分別記錄了兩位在台灣南部工作的素人藝術家。素人藝術家和「專業」藝術家最大不同之處,在於其所處的社會位置被放置在高度隔離的狀態。素人藝術家無法進入到現存的藝術系統之中,也因此素人藝術家處在高度獨立的狀態,只能朝自身的生活、記憶去進行孤單的旅程。除了視覺藝術作品之外,本展覽也將邀請擊樂表演家游丹綾針對《冬之旅》本身去進行創作和回應。

  地景做為一種觸發情感的媒介,暗示了人類的情感及記憶塑造會隨著自然環境而改變。這包括了景觀、溫度、氣候、濕度等外在因素。《冬之旅》中所提及的情感和藝術塑造經驗是有其地理性限制的;台灣的藝術家在截然不同的自然環境之下生活和探索,勢必會造成藝術品在細緻的感官接收經驗以及敘事方式上的差異。至於這個「差異」究竟為何物?則有待展覽的發展來解釋。由於這是一種相對性的比較方法,因此需要把藝術品置入在截然不同的氣候環境和觀眾群中,才會有獲得解答的機會。來自熱帶島國的「夏之旅」即將在柏林的大雪之中展開旅程,這段旅程除了會呈現台灣年輕藝術家的藝術表現之外,也會透過「微旅行」的形式,讓觀眾進入到藝術家的生命地景之中(Lebenslandschaft)。