2014年12月26日 星期五

【已發表】重探東亞:台灣在「東亞」的位置,以及「微光-亞洲當代工業圖景」及「亞洲巡弋」

Writer's note: 本文已發表於201401月份之《Artitude藝外》(52期、頁68-70)。綜合當時兩個和東亞相關的重要展覽,順道藉此釐清台灣在「東亞脈絡」下的可能佈署形式。

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重探東亞:台灣在「東亞」的位置,以及「微光-亞洲當代工業圖景」及「亞洲巡弋」

文/高森信男

「東亞」在何處?

  現今國際間在討論「東亞藝術」這個名詞時,其想像不外乎是以「日本」、「韓國」、「中國」三地作為地域想像的核心;但在這個簡略之後的日、韓、中三地地域概念之中,其實操作著更精巧的疆界系統。舉例來說,北韓就直接被這個以新自由主義為共通政經文化基礎的地域疆界系統排除在外。除此之外,民族主義的想像也在「東亞」地域內扮演了極為重要的角色:這裡所稱的「日本」是排除琉球、愛奴和島內韓裔、台裔、華裔之後,具備單一民族想像的「日本」。而「中國」一詞則是在籠統模糊的「華人想像」(雖然事實上往往僅由北京、上海、廣東等發達地區來實際取代散佈全球的「華人藝術家」)和政治上的「兩岸四地想像」之間跳躍;在這種單元語境宰制的情境下,從拉薩、烏魯木齊,到丹東朝鮮族的藝術創作者們,很難期待自己的聲音和「異族」文化有多少可以發聲的空間。

「微光-亞洲當代工業圖景,台日韓協力計劃」於「絕對空間」的展出情況,圖為南韓藝術家尹洙竫(Yoon,Soo-Jung)的作品。(高森信男攝影)


  日、韓、中三地在當代藝術上的競合,以及藝術計畫上的策略性結盟已經成為了一件習以為常的事情。事實上,「東亞」亦是最早於文化上討論亞洲主體意識或「亞洲性」的地區。若是簡單的探究「東亞」的源起,即可發現,日、韓、中三地雖在歷史上曾遭受到歐美殖民勢力的威脅;但除了戰後日本的美軍佔領時期之外,日、韓、中三地實際上從未被歐美的政治/文化勢力遭受直接的全面占領和殖民;頂多是在日、韓、中三地內部,自己殖民自己。這種歷史處境造成日、韓、中三地並未如同南亞或東南亞一般,將文化結盟的想像,建構在後殖或解殖的鬥爭道途之中。說穿了,「東亞性」(在此作為『亞洲性』)其實就是建構在「中華文化圈」這個融合儒教、漢字、漢學的傳統文化圈之上。「亞洲性」的起源,其實正是來自於前現代「天下」觀念對抗「西戎南蠻」 【註1文化鬥爭的延續。

  在現代歷史中,日、韓、中三地飽受民族主義傳入及普及應用後,所造成的矛盾和衝突。日本在二戰結束之前透過「東亞」一詞,企圖取代「現代中國」獨佔「中華文化圈」宗主的局面;但因為事涉殖民侵略,在戰後卻又羞於使用「東亞」一詞。日、韓、中三地推崇「亞洲性」的藝術工作者,不免都會提到「中華文化」是三地在進行文化交流和對話前的共同基礎;在許多論述中,多少都會提及這種同源的關係更確立了「東亞」地區的交流有其必要性(越南這同受「中華文化」影響至深的區域,或是東南亞華人族群,在這些敘述中往往會被直接忽略)。然而礙於「中華文化」一詞在20世紀總是被政治上的「中國」(不論是民國還是『新中國』)所綁架(事實上這個名詞也是被中國民族主義者發明創造出來的),「中國」的「綁架」,讓儒教、漢字和漢學文化成為了「政治中國」的專利。為了消解這個矛盾,並且去處理儒教、漢字、漢學文化是國際文化的現實,「亞洲」成為了不得不使用的名詞。「亞洲」作為日、韓、中三地所共同主催的巨型看板,其實是逃避現代歷史和民族主義矛盾後的妥協結果。

台灣在「東亞」的何處?

「微光-亞洲當代工業圖景,台日韓協力計劃」於「政大書城」的展出情況。(高森信男攝影)


  在面對「東亞」時,「台灣」其實是處在相對邊陲、且無能為力的狀態。但是「東亞」交流又剛好是除了「兩岸交流」之外,台灣不得不去面對的宿命:台灣所接受的「歐洲性」,是以日本作為媒介所折射進島內的【註2;這種潛在、間接、甚至是淺薄的狀態,讓台灣和歐美文化間的結盟關係有其執行上的困難度。台灣在回頭面對「亞洲」時,亦發現對西亞、中亞和南亞的知識/經驗缺乏更勝歐美;對緊鄰的東南亞文化圈則毫無任何的認同感。在這種自我邊陲化的狀態中,「中華」和「東亞」成為了碩果僅存的慾望出口。

  在日治時期,台灣很自然的以殖民地的身分被併入日本所建構出來的「亞洲想像」之中。在二戰結束之後,台灣經歷了劇烈的斷裂;一方面,中華民國體制及其文化在短時間內被橫移到了台灣島;另外一方面,台灣島在冷戰結構中扮演了「自由中國」的角色。於是,「自由中國」所產出的「現代中國」藝術品,就在美國所建構出來的冷戰系統中優游。1960年代,從東京、漢城(今首爾)、馬尼拉到曼谷,都看得到「中華民國藝術家」的蹤跡。隨著1979年「中美斷交」(亦是中美建交)發生之後,「中」字理所當然的被北京所奪取;至此之後,在不願回顧殖民歷史的日本、不願承認台灣主體性的北京和彷彿沒有意識到台灣存在的南韓三地之間,台灣現、當代藝術和台灣文化發展成為了一個三不管地帶。

  正如前段所述,台灣和「東亞」地區的交流是台灣在「國際」交流上的少數出口。但是實際上,台灣在「東亞」藝術版圖中仍屬邊陲的位置。官方藝術機構的交流是政治經濟戰略的延伸,也因此,在1990年代之後,隨著中國政治、經濟戰略位置的大幅提升,以台灣島作為對象的文化交流似乎就沒有太多的戰略價值。然而,官方藝術機構也常常是各國文化界的風向球,官方藝術機構的動向也會直接的影響到民間藝術機構、民間工作者的資訊取得,以及學界的補助資源等面向,進而影響到民間對交流對象的選擇和意願。1990年代的台灣並沒有太多的政治空間得以參與日、韓、中三地的藝術交流事務:雖然在二戰結束後,台日雙方在民間的交流依舊興盛,但是隨著留日美術家世代的凋零,除了包括舞踏在內的少數幾個出口,台灣並未趕上日本藝術於戰後的前衛運動風潮;此外,直至1990年代,因為外交因素,日本政府依舊不允許公立美術館直接購買台灣藝術家的作品。1992年台韓斷交之後,台韓交惡多年,在連航線都中斷的情況下,更晃論官方層級的文化交流。1990年代,兩岸交流也不如今日熱絡,兩岸間自然也較難有任何具體的藝術計畫出現。由此可見,台灣「重新」進入「東亞」地區的當代藝術交流,幾乎是21世紀之後的事情;即便如此,除了中國對台灣的文化政治策略有其不可忽視的特殊目的之外,日、韓兩地對台的文化交流依舊是處在官冷民熱的狀態。

「微光-亞洲當代工業圖景」及「亞洲巡弋」

  要扭轉台灣在東亞藝術交流圈的邊陲位置,要期待官方層級的互動是有其政治上的困難度的;也因此,民間的獨立單位或校園往往扮演了更重要的角色。2013年後半年,由台南「齁空間」及首爾「O'NewWall」(藝術空間)所主辦的「微光-亞洲當代工業圖景,台日韓協力計劃」,以及由北藝大關渡美術館所主辦的「亞洲巡弋」,各自達成了不同的成就,並透過不同的方法學來重新定義台灣於「東亞」的文化/藝術位置。

「微光-亞洲當代工業圖景,台日韓協力計劃」於「政大書城」的展出情況,圖為台灣藝術家陳伯義的作品。(高森信男攝影)

  由南韓策展人徐準皓(Junho Seo)、台灣策展人吳尚霖及楊佳璇所共同策畫的「微光-亞洲當代工業圖景,台日韓協力計劃」,於20131012日至1117日間在台南市市區的「齁空間」、「海馬迴光畫廊」、「絕對空間」等藝術空間,以及「政大書城」、「大圓機械廠」等替代空間展出。「微光-亞洲當代工業圖景」一案顯示出了台南這個都會場域,在尚無大型的藝術展覽機構之前,就可以先透過各類小型空間的串聯,來發展出一個具有規模的展覽平台;該計畫亦同時證明,透過民間的串聯和協力合作,亦能生產出同時兼具規模和國際性的大型展覽。但是回到東亞的議題來說,「微光-亞洲當代工業圖景」則是選擇了台、日、韓三地於戰後共有的加工出口業及工、商業成長經驗,來做為台、日、韓三地藝術家共同探索的主題和溝通的平台。這種以經濟和產業發展經驗,和其所伴隨的俗民文化作為對話的基礎,不失為一精巧的手法;該計畫藉此跳過了台、日、韓三地戰後藝術史交流上的斷層。

「亞洲巡弋」一景,圖為日本策展人金島隆弘所策畫的「物體事件」子題展中,藝術家莊普的作品。(©北藝大關渡美術館)

  相比發生於台南的「微光-亞洲當代工業圖景」其「獨立」和「替代」的性格,由北藝大關渡美術館所主辦的「亞洲巡弋」則是在展覽上延續美術館展示的形式,但是在本質上和過去的國際交流展覽有很大的差異;該展覽同時提出了一個很有效的策略來翻轉台灣的戰略邊陲位置。2013104日至1215日,於關美館展出的「亞洲巡弋」,邀請了台灣策展人張晴文、中國策展人王曉松、日本策展人金島隆弘(Takahiro Kaneshima)以及南韓策展人金善姬(Kim Sun-Hee)等四人,各自策畫了四個不同的子題展覽;並同時邀請了來自四地的四位學者來進行一場討論亞洲藝術的論壇。然而來自台、日、韓、中四地的策展人並非各自邀請策畫來自自身地域的藝術家;反之,四位策展人都必須要根據各自的藝術策略和思考邏輯,來策畫邀請台灣藝術家。因此,雖然展覽現場清一色的僅展出台灣藝術家,但是四個子題展覽卻展出了各異其趣的內容,表現出了四種截然不同的藝術/美學選擇。這樣的策略翻轉了台灣的文化生產位置,讓台灣當代藝術從被排拒在外的單元語境主體,轉化為邀請共同建構的多元敘述主體;刺激台灣藝術工作者對自身主體性的探索、思考和建構,也迫使參與該計畫的外國工作者,面對、學習、了解和詮釋台灣的當代藝術風景。

台灣能為「東亞」注入的能量

藝術家蘇育賢於「亞洲巡弋」展出的作品《鳳珠》。(©北藝大關渡美術館)

  民族主義在「東亞」地區依舊發揮著重要的影響力;相比之下,台灣比其日、韓、中,雖然因為缺乏強烈的民族主義而使自身的主體性處於相對模糊和匱乏的狀態;但也因為這種主體性的缺乏,導致台灣的藝術工作者必須要透過對自身社會現實的探索來重新建構一種新興的多元主體性。也因此,台灣比起日、韓、中三地,具備更多的開放性格;民間所發起的藝術計畫,其彈性和主動性,也有目共睹。台灣藝術工作者在未來,勢必將有利於「東亞」地區的藝術圈破除各自的國族疆界,提倡一種重視地域差異和多元建構的亞洲未來藝術。


【註1】「南蠻」指16世紀起,日本人對自南往北渡來的歐洲人的貶稱。
【註2】「1934年,潛在歐洲與間接歐洲」,《今藝術》247期,龔卓軍。

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