【已發表】重新定位島嶼：向南望去的亞洲交流

Writer's note: 本文已發表於2013年5月份之《藝術家雜誌》（456期、頁214-219）的當期專題〈亞洲熱：亞際藝術再聚焦〉。該文內容針對當時東南亞、南亞當代藝術的發展概況及環境，作一個簡單的介紹；並提示台灣在該大環境中所處之位置。

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重新定位島嶼：向南望去的亞洲交流

文/高森信男

　　2012年對台灣藝壇來說是拓展出新興可能性的一年。在21世紀的前十年，雖然對台灣與亞洲交流影響甚鉅的大型展覽，「亞洲藝術雙年展」和「關渡雙年展」已經各於2007年和2008年展開。但從獨立空間或團體的角度來看，2012年才展開了和「東亞」之外交流的熱潮：竹圍工作室2012年13位外籍駐村藝術家中，來自東南亞和南亞的藝術家就佔了8位；乒乓藝術工作站邀請菲律賓藝術家Dex Fernandez駐村並展覽；此外，中、大型的展覽和交流活動還包括了奧賽德工廠策劃的「南國．國南－ 台越藝術家交流計畫」、「漫遊島城－亞洲當代攝影交流展」，以及打開－當代藝術工作站在長達半年、於泰國曼谷的駐紮計劃之後，舉辦的「理解的尺度：台泰當代藝術交流展」。除了東南亞之外，交流的選項中也開始出現西亞、中亞等可能性：策展人蔡家臻透過錄像藝術展「曖昧的存在」展開和以色列的交流計劃，立方計劃空間也於同一年度，也在層層的外交難關中，成功的邀請了吉爾吉斯藝術家Gulnara Kasmalieva和Muratbek Djumaliev來台進行交流。

藝術家陳伯義參與"漫遊島城：亞洲當代藝術交流展"（李依佩策展）的裝置作品，在該作品中，藝術家將來自亞洲不同國家的鋁罐飲料的外漆刮除／高森信男攝影

圖為在「理解的尺度：台泰當代藝術交流展」中展出的作品，藝術家張恩滿的錄像作品「競技場」。／張恩滿提供

南方的喧囂

　　2013年2月，紐約的古根漢美術館展出了「無國別：南亞和東南亞當代藝術」（No Country: Contemporary Art for South and Southeast Asia），正式宣告南部亞洲新興國家的當代藝術進入了歐美當代藝術的「主流殿堂」。這檔由瑞銀集團（UBS）資金於背後贊助的系列展覽，還會接續著推出拉丁美洲當代藝術和中東北非當代藝術兩檔大展，似乎是在宣告著當代藝術全球化時代的來臨：當代藝術唯歐美馬首是瞻的時代似乎已經要結束了。然而這波當代藝術版圖向全球新興國家移動的風潮，其實也僅是反映了在新自由主義結構下，全球資本市場快速移往開發中國家的結果。資金的轉移，在新興亞洲國家造成了新興的市場和新興的藏家。如果說，是市場機制造就了東南亞當代藝術的興起，一點都不是危言聳聽。尤其除了新加坡之外，東南亞各國普遍缺乏公立基金的藝術補助（甚至沒有），在這種情況下，私人藏家和企業贊助者的資金成為主要的來源。因此，在東南亞很多國家要去區分獨立空間或商業空間顯得沒有太大的意義。因為獨立空間可能實際上扮演著商業營利的角色，而商業空間卻反而有可能扮演當地實驗性當代藝術的重要推手。但總和來說，在整個東南亞和南亞，除了新加坡這個少數例外之外，主導當代藝術發展趨勢和走向的都是民間單位（不論是非營利或營利組織），而非諸如美術館或國立藝術基金會等公立單位。

孟加拉達卡的Britto Arts Trust位於某資訊賣場內，看似空間侷促，但孟加拉在威尼斯雙年展的第一屆國家館卻全靠此處支撐／攝影：高森信男

　　在東南亞和南亞，甚至民間單位也要扛起在台灣相對由美術館扛起的工作：以孟加拉為例，在2011年威尼斯雙年展該國展出了史上第一屆孟加拉國家館，該館並非由政府單位主導，相反的，是由成立超過10年的民間獨立空間Britto Arts Trust所主導。在不少國家，體制內的教育制度中不會有當代藝術、甚至是現代藝術的教育，因此這些國家的民間機構也往往要扛起藝術教育的責任，除了向藝術學院的學生補足當代藝術的知識和習作之外，在越南和緬甸，民間機構或藝術家甚至必須肩負起兒童美術教育的工作，因為在體制內的小學教育，尤其是在偏鄉，美術教育（包括基本的繪畫、寫生）完全不存在於教育體制之中。民間單位取代政府和學校的工作，這個現象造就了東南亞、南亞地區當代藝術發展的彈性，也讓藝術的發展可以領先於文化官僚體制的完備，但另外一方面也標示了和該地區的交流，也只能透過民間單位來開啟契機。

在南部亞洲，藝術空間也往往必須要負擔起教育者的角色，圖中位於緬甸仰光New Zero藝術空間的圖書館，是緬甸全國唯一一座藝術圖書館。該空間也負擔起提供兒童美術教育的責任／攝影：高森信男

在南部亞洲的多數國家，藝術教育依舊趨於保守，許多藝術家是在離開學院之後，才開始接觸到「當代藝術」。圖為越南順化藝術大學的繪畫教室。／攝影：高森信男

　　東南亞和南亞當代藝術開始被國際「看見」除了跨國資本移動的原因之外，也牽涉到這兩個地區向內和向外的國際聯繫能力。向內來說，由於現代／當代藝術在各國發展的脈絡和時間皆不長；加上不可否認的，當代藝術依舊仍是少數知識份子、文青和藏家才會感興趣的內容，因此東南亞和南亞各國或各大城市的當代藝術社群，可以說仍舊十分迷你。為了破除社群上發展的限制，在東南亞和南亞兩大區域內部，已經產生了內部相互聯結的默契。在這網絡系統中，透過網路社群的發達和廉價航空的普及，相互交換資訊、交換駐村藝術家和拜訪已經成為常態性的活動。除了跨國的商業畫廊可以見到之外，甚至發展出特殊的合作駐村聯盟模式：以東南亞的「三角駐村計劃」為例，區域外的藝術家申請之後，可於三個月的時間在馬來西亞、菲律賓和印尼三地間輪流駐村；南亞也有類似的合作案例。另外，由於許多國家國內缺乏資金來源，甚至缺乏藏家。東南亞和南亞地區的藝術家普遍具有自行前往國外申請跨國資金的能力和經驗，透過這樣的管道，藝術家找到得以生存和維繫創作的資金，另外一方面也同時進入到國際的網絡系統中，被歐美日韓等地的機構或藏家「看到」。資金的缺乏使這些地區的單位養成「務實」的態度，迫使幾乎所有的藝術工作者必須認真思考資金的取得方式，有些東南亞的獨立空間甚至開班授課，教導當地創作者如何申請到國際資金的贊助。

獵人、傳教士、改革者

　　跨國文化基金的流竄在東南亞和南亞已經不是新鮮事，甚至不少是外國政府的公立基金。舉例來說，「南國．國南－台越藝術家交流計畫」有一大部分的預算來自於丹麥公立文化基金的投資（獎勵越南文化藝術發展）。外國基金在東南亞諸國的運作並非單純的文化外交而已，而是把文化投資作為一種政治策略在思考。相較於歐美或東亞，東南亞許多國家的政治結構仍嫌封閉和專制，甚至不少國家對於藝術活動，會基於政治或宗教等理由來進行監測、干涉、檢查和禁止等舉動。在這種情況下，投資議題尖銳的當代藝術活動，其實也是在投資政治活動。另外一方面，擁有大量公立和私人資本可以投資藝術發展，卻在傳統西歐－北美文化論述核心的系統中被邊緣化的澳洲、南韓和日本，開始紛紛爭奪東南亞和南亞這塊龐大的版圖。在這場瓜分版圖的鬥爭之中，新加坡也開始於加入了戰局；從本屆的新加坡雙年展，就可以看到新加坡的公立藝術機構亟欲收編全東南亞地區的野心。筆者沒有膽量直接稱呼這樣的藝術地景是新帝國主義瓜分亞非殖民地的當代文化版本，但不可否認的，這些外來者的介入，的確改變了東南亞和南亞藝術的面貌。同樣的事情也在中亞、中東、非洲等地發生。

相比於東南亞各國在藝術投資上的窘迫，新加坡美術館的財力、設備和野心，讓該館在該地區發揮極巨大的文化／政治影響力／攝影：高森信男

　　以東南亞為例，多數東南亞國家，其藝術史發展都有某種固定的模式：現代美術通常起源於20世紀初，當時西方列強正在瓜分殖民東南亞各地區。但也因殖民統治，替現代美術的輸入建構了垂直、且直接性的輸入方式。在緬甸，前輩畫家Ba Nyan是直接前往倫敦的皇家藝術學院（Royal College of Art）習畫；法國則是直接在西貢建立法國公立美術學院的分支機構。然而這些和歐洲直接聯繫的藝術網絡，為了符合殖民政權的控制，通常都被簡化到只剩下繪畫技術的習作、甚至是以手工藝學校來作為定位方向；其最終目的是為了生產具異國風情的手工藝紀念品，來作為殖民文化控制和殖民地經濟的一環。這些西方現代美術的思潮，通常在戰後的獨立、紛亂和政治文化的改造中，陷入發展的停滯、甚至中斷。因此在戰後很長一段時間，東南亞或南亞多數地區的藝術家，其創作形式仍以20世紀初的美術形式、或是「改良」過後，帶有現代性特質的民族美術／工藝創作為主。1990年代之後，當代藝術觀念的引進開始打破這個僵局，卻也同時讓東南亞和南亞的文化生產陷入另外一種「準殖民式」的處境，這一次的殖民者換成了全球性的資本。

位於馬來西亞吉隆坡的「茨廠街社區藝術計劃空間」已經脫離「純藝術」的領域，相關的工作人員將該空間打造成保留社區歷史記憶的教育空間，期盼可以在該社區被捷運公司拆除前，影響社區居民對於社區記憶的認識／攝影：高森信男

　　當代藝術的引進，首先給了政治、文化異議人士一個很好的空間，藝術敘事的曖昧性和不確定性，讓藝術家得以在相對安全的空間（比起可能會喪失生命的政治抗爭）中表達自身對於社會、政治和歷史的不滿。然而高度全球化時代的來臨改變了這個狀態；除了跨國公立文化資本的投資之外，不少國際的藝術掮客（策展人、畫商）也在南部亞洲的區域中流竄，尋找獵奇的對象。在東南亞許多國家，尤其是缺乏當地藏家資本的國家，處處可見由外國人所主持的空間或組織，這些組織提供當地藝術家一個看到「外面世界」、甚至出國展覽的窗口，同時也把持住了國際和當地藝術圈互動的窗口。許多藝術家透過這些掮客和網路資運了解到國際的「品味」和「趨勢」，在很短的時間內和自身的創作脈絡產生了劇烈的斷裂。許多東南亞和南亞國家的藝術家突然從後印象派、表現主義或超現實主義的畫風及題材，跳躍到數位媒材和社會議題批判的結合體，並不是新鮮事。其實這件事情也發生在台灣，只是我們把這個斷裂點提前移置到大學入學或是大學畢業時。

疆界、邊陲、島嶼的新定位

林婉玉、林孝順（Lam Hieu Thuan）"何謂胡志明市理想的生活風格？"、2012、雙頻道錄像、33'00"（copyright: Outsiders Factory）

2012年，台灣和南部亞洲的藝術交流趨於活絡，圖為越南Zero Station和奧賽德工廠在順化New Space Arts Foundation舉辦的講座活動，介紹位於台南齁空間的駐村計劃。(copyright: New Space Arts Foundation)

　　從上述的敘述，可以了解到，東南亞或南亞藝術活動的「當代藝術化」，牽涉到國際政治勢力的介入和全球資本市場的移動（包括投資於藝術市場的資本）。以新加坡為例，若說藝術是要反映社會生活結構，則新加坡預設的交流對象理應是同為亞洲高度資本化城邦型都會，如香港、澳門等地。但我們可以發現，本屆新加坡雙年展所強調的「東南亞」交流，卻是沿著東南亞國協的疆界來進行劃分，將許多文化和政經結構差異極大的區域併入了同一個藝術交流網絡。正如同台灣在政治上被東南亞國協排拒於門外一樣，台灣也難以在現存的東南亞、南亞的當代藝術網絡中扮演要角。不過，2012年度一整年度的民間單位交流成果，替台灣和南部亞洲的交流揭示了些許契機。台灣公立文化單位及基金，以及外交文化戰略對南部亞洲缺乏了企圖和資金的挹注，反而讓台灣在該區域所扮演的角色可以不同於歐美、日韓、澳洲及新加坡。台灣的民間藝術單位雖然缺乏龐大的資金挹注，但是卻突顯出獨特的「台灣觀點」。民間單位重視的不是如何將當代藝術作為文化外交戰略的一環、也沒有興趣和需求來掠奪東南亞、南亞當代藝術的市場資源。對於台灣在這一年度參與交流的大小單位和藝術工作者而言，這些交流計劃更像是一場對內探索的起點。台灣當代藝術在全球政經主導的當代藝術網絡建構運動中，成為身處於網絡系統之外的邊陲者；但也正因為這個邊陲位置，讓台灣免於淪落為「帝國」。台灣對於和不熟悉的亞洲區域進行交流，充滿了論述上和認識方法上的謹慎（甚至多為承認自身對於觀看的無能），看似裹足不前，然而也因為這份謹慎，讓台灣發展了更多的陰性敘述。相比於獵人和傳教士的方法學，2012年在台灣發生的成果，如果可以在未來的幾個年度持續性的維繫下去；對內和對外，都會改變島嶼在內部和外顯文化的位置。

【已發表】關於旅行者的三場論辯，之三／當代藝術旅行者的源起

Writer's note: 本文已發表於2013年四月份之《數位荒原》線上誌，由於同樣是網路平台發表之文章，故在此不附上圖片；可參考下方原文聯結，前往原文刊載處。本系列寫作嘗試跳脫藝術書寫的侷限，以更開闊的角度漸漸切回藝術世界的一些基本議題。

原文出處：http://etat-heath.blogspot.com/2013/04/blog-post_23.html

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關於旅行者的三場論辯，之三：當代藝術旅行者的源起

文／高森信男

　　為此，日本特別精選了許多從未送至國外展出的古美術作品，並且在進入博覽會場的甬道旁，展示了12幅歷史畫，以便讓英國人知曉日本歷史變遷。日本自1867年首度將其美術作品送至巴黎博覽會參展以來，一直受到歐洲文化界的肯定與讚賞。。。然而，批評者亦不少，甚且有不少人以「幼稚」、「野蠻」來形容日本的美術。或謂日本在裝飾藝術上的確值得肯定，但在真正的美術（Fine Art）中，它卻只是「美麗如畫」（picturesque），【註1】而原本欲迎合歐洲口味而展示日本仿效歐洲的西洋畫作則被評為不入流。。。美術展示雖未獲討好，但大會中展示的日本庭園及喫茶店卻倍受好評。。。

－呂紹理《展示臺灣》【註2】

　　公眾展示一直是西方現代性進程中，用以展示藝術（fine art）的一項傳統和策略。歐洲各國皇室和貴族透過掠奪和贊助所蒐購的大量繪畫、雕刻及工藝收藏品，在18至19世紀紛紛透過博物館的形式，將這些收藏品轉化為公共資源以供大眾觀看；甚至連皇宮和貴族宮邸也可開放作為公共空間，用以展示包括收藏品及室內空間在內的「好品味」（good taste）。不過，全球化的展品蒐藏機制，在皇宮轉型成公共教育空間之前，就已經開始成形。歐洲從文藝復興時代開始的畫作就已經在歐洲各處傳播、轉手買賣；因此今日不論在北歐還是西班牙，都可以見到15世紀的義大利繪畫。早期的歐洲帝國，諸如西班牙，在征服美洲文明之後，會把大批的黃金工藝品燒熔、重新鑄造；然而18世紀之後以英國、法國為主的新興殖民帝國，卻以科學方法的研究態度，中性的凝視這些異教徒的工藝品，甚至將之納入廣大的公共博物館收藏體系之中，使得整套收藏系統更加的「國際化」。其實，在歐洲之外的其他傳統世襲君主也通常坐擁大量的「國際化」收藏品；然而以清室收藏品作為主要展示內容的「國立故宮博物院」為例，國立故宮博物院在南部院區所嘗試進行的「亞洲化」展示，就引來多方的批評與阻撓。如果說歐洲的博物館必須面對的道德問題，是如何正視收藏品是歷史上的一系列掠奪戰果；那東亞的博物館，就必須脫離國族主義／儒教傳統的體制制約，讓博物館真正成為大眾觀看世界文化的觀景窗（其實東亞的皇室、貴族收藏只是以「朝貢」體系取代現代性的殖民）。

　　然而國際化的藝術展示開始形成今日的局面，依靠的是「萬國博覽會」（world’s fair）的發展。在19世紀至二次大戰前的各色萬國博覽會，除了科技產品和工藝產品等商展展示之外，藝術品和殖民地的工藝品、及人種展示，【註3】通常也是同等重要的展覽項目。萬國博覽會的展示形式發展出了三個重要的基礎，奠定了今日「當代藝術」（contemporary art）的展示邏輯。一是展示品的即時性；大英博物館和倫敦國家藝廊（National Gallery, London）所展示的物件雖然十分符合「國際化」的定義（以19世紀來說，整個地球都快要被幾個主要的歐洲國家瓜分，因此這邊所指涉的「國際化」並不是真的「國際」，而是表示來自地球各處），但收藏品的年代可能上至埃及古王國時期的雕刻。在萬國博覽會的展示模式中，國際化已經是最基本的要求，真正的展示核心在於「即時化」，意即展示各國最「新潮」的「當代」物品，其中當然包括不少藝術品（art works）。第二點是觀眾的國際化，二戰之前於歐陸舉辦的博覽會至少於歐陸內部創造了龐大的觀光商機，除了單純的觀光客，抱持著教育和觀賞奇觀的方式前往看展之外；更重要的是各國的專業人士也開始進入了一個全球旅行的時代；各種跨國進行材訪和寫作記錄的記者、報導者和評論者也伴隨著博覽會的形式而出現；不同於博物館中的研究部門，可窮盡一生耗費於龐大的分類學和修復工作之中；博覽會需要的是具備旅行能力和「即時化」的文化生產者。最後，萬國博覽會同時塑造出了完整的週邊服務設施，旅館、餐廳、遊樂場所、甚至紀念品展售等商業設施，透過向自世界各地而來的國際遊客和專業者收取高過平日費用的收費，創造一筆驚人的週邊商機；這筆週邊商機已經凌駕了帝國主義觀看和公眾教育的目的，成為當代各類大型博覽會（包括以展示藝術品為主的大型展覽）主辦方的主要目的之一。

　　在二次大戰結束之後，藝術品的展示開始和其他品項的展示分家，而戰後新秩序和新的國際道德結構中，也不再允許和鼓催殖民地的工藝品／藝術品展示；就在這種氣氛之下，專門展示現代／當代藝術的萬國博覽會開始紛紛成立。戰後第一屆威尼斯雙年展在1948年舉辦，該屆威尼斯雙年展就將雙年展定調為展示「前衛藝術」的國際博覽會，借此和戰前的工藝品展示斷裂（戰前的威尼斯雙年展始於1895年）。1951年，第二個以展示「前衛藝術」為主的「聖保羅雙年展」（São Paulo Art Biennial）也成立了。這兩個雙年展基本上就是萬國博覽會的延伸，「國家館」【註4】這個充滿國族主義的萬博式詞彙就是一個明顯的演化證據。威尼斯、巴西聖保羅和德國卡賽爾（Kasel）這三個神話場景共同支撐起了當代藝術的聖殿，然而若是仔細觀察，會發現這三個城市其實都是當代政經版圖中的邊陲，甚至也說不上是現代／當代藝術發展的核心城市；然而這三座城市透過積極的奇觀建構，包括展示數量上的奇觀、展示內容／展示活動激進性所構成的奇觀、甚至展覽論述自身之前衛性／解構性所構成的奇觀，吸引了大批的全球朝聖者蜂擁而至，隨著航空旅行和傳播媒體的普及；「觀眾」在當代藝術世界中所扮演的旅行者，其數量不但龐大、且有逐年增加之勢。通常這些跨國的「觀眾」在自身的社會脈絡中，也同時扮演「專業者」的角色。

　　為了回應規模龐大、且同時要求具備「國際化」和「即時化」的展示邏輯，在「當代藝術」誕生的同時，「旅行者」的角色也跟著出現，兩者依靠著彼此而存在。在戰後萌生當代藝術體系的早期階段，雖然也有所謂的跨國策展人，但畢竟在數量上依舊是少數，且僅止於在幾個主要城市之間移動。規模最龐的「旅行者」，是來自世界各國的藝術系留學生、年輕藝術家；他們滿懷著夢想來到歐陸和紐約等幾個少數的應許之地，歸國的旅者在日後成為各個本土（locals）的「專業者」，選擇留下的人，則擴充了當代藝術展覽中的「國際化」內容。而且他們較熟悉如何以較合適的形式來介入這些展覽建構的過程，以便避開可能的尷尬。

　　日換星移，任誰也沒料到航空旅行的普及化以及網路科技的發明，更沒有人料到全球化的進程中也包括了「當代藝術」這個項目。2013年的今天，比起60年代、甚至是80年代，都是個更加均質化的世界。今日的世界已經不可能用鐵幕的東方西方來分別，也不可能用南方北方來分別已開發國家和第三世界。當代藝術教育的體制化、文化政策、國際當代藝術展覽、民間當代藝術機構等體制似乎和新自由主義、消費文化和i-phone同一時間入侵到地球的每個角落。1948年的威尼斯雙年展策展團隊，絕對沒有預料到在21世紀，連海地、奈及利亞、孟加拉等國家（1948年時，奈及利亞和孟加拉都還沒有獨立成為一個國家體制）都可以有自己的國家館，看似可以和傳統大國平起平坐。旅行者的角色在今日當代藝術的世界中似乎更加普及化，成為了進入當代藝術體系的基本門檻。除了大展觀眾、以及留學生的角色之外，今日的選項似乎更加豐富，駐村藝術家、獨立策展人、網路撰稿人等角色，已經透過旅者／陌生人的社會角色，共同建構了另外一種當代藝術地景。

　　當代觀光客數量的大幅成長和網路資訊的發達有直接的關係，網路將旅途所需的資訊加以透明化，壓縮了旅行掮客（旅行社）可以操作的空間。大眾觀光市場的崛起也直接刺激了廉價航空的設立；在馬來西亞，筆者不少認識的藝術圈友人皆不約而同的暗示了亞洲航空（Air Asia）的重要性，甚至把東南亞的當代藝術網絡聯結關係命名為「亞航現象」（Air Asia Phenomenon）。透過廉價航空和社群網站的普及，年輕藝術家及獨立策展人自行在區域內進行探索、聯結、合作的可能性和機動行都大幅提升。在1960至80年代，全球藝術網絡的聯結仰賴諸如紐約、巴黎、倫敦等少數定點來進行全球層級的人才吸納；在這個年代於核心之外、對全球「主流藝術趨勢」聯結有興趣者，必須仰賴留學或移居（如同謝德慶的跳船亦是一招）等手段才能完成這個使命。雖然在這個階段的網絡連結建構者已經有了旅行者的特質，但是和當代的「藝術旅行」相比，這一世代的旅行方式趨向較長的時程和固定的移動路線，每次的連結雖然較為深入、但卻往往侷限於單一的「線路」關係。今日的旅者是把全球空間碾展成開放平面的網絡結構；旅行者以更快速的方式自由的於多點之間進行跳躍和聯結，任何想要集中全球資源於單一核心的企圖，都會在當代的文化政治中扮演著政治不正確的角色。這樣的結構正如印尼策展人愛莉亞．斯瓦斯蒂卡（Alia Swastika）所論及的移動能力。【註5】

　　然而這樣的結構依舊有其侷限，當代藝術區域／地域結構的出現、以及非西方國家和開發中國家當代藝術於今日受到廣泛重視，其背後之成因和全球資本的移動有直接的關係。如同19世紀的傳教士，21世紀的藝術工作者帶著「當代藝術」這個新宗教漫遊於各國之間，期望從中分享新興國家資本的成長果實。在開發中國家的當代藝術地景中，不汎各類來自世界各地的投機／資者，他們所帶來的不只是嶄新的藝術觀念，還同時提供了通往第一世界大展的通行門票；這波鍊金的熱潮有如洋流一般，帶來了許多「主流國家」的工作者，並且同時把許多「非主流國家」的工作者拱上「世界舞台」。即便是動機較為單純的獨立工作者，我們也不可否認這樣的旅行工作方式也牽涉到一定的階級關係，多數開發中國家的護照和簽證是較難取得，僅有該地財力較為富裕的工作者（有些極權國家還牽涉到你在政治上的影響力），才能負擔這樣的工作方式；而這種少數人才能進行的工作型態，也容易造成聯結資源上的壟斷。

　　然而即便有百般的不對，我們都不得不承認，在這樣新的旅行網絡架構之下，西方論述結構底下的視覺藝術已經趨向更多的多元性、獨立性和實驗性。至少其文本所擴及的地理樣貌、生活型態、傳統文化以及社會結構的多樣性已經遠遠超過「前衛藝術」（avant-garde art）在20世紀初所能達到的企圖。我們正站在藝術史的分水嶺上，在未來，我們有可能將視覺藝術作為一種共同的平台來展現更多元的書寫方式；但也有可能，這只是一場幻象：一場由市場機制衍生而出的內部殖民結構。我個人傾向認為兩個狀態是同時共存的，然而回歸到這一系列書寫的原點；旅者自身的行為雖然是文化結構或社會結構的延伸，然而我們也不能忽略旅者作為一個說故事的個體，她／他所必須面對的還包括自身的內部結構；面對無法掌控、甚至脫序的整體結構，旅者並非大敘述的操控者；相反地，旅者的故事往往從描述自身的位置開始展開，從自身出發，發展出和他者及世界的結構關係。

【註1】picturesque亦可翻譯為「如畫般的」，意旨18~19世紀的西方繪畫中，所企圖追求的一種接近理想化的地景形象的繪畫風格。

【註2】呂紹理，《展示臺灣》，台北：麥田出版，2011，頁173-174。此引文所描述的乃1910年於倫敦舉辦的「日英博覽會」（The Japan-British Exhibition）。

【註3】人種展示意旨將原住民或其他當地民族運送至展覽會現場，命令他們重現平日的生活面貌。在這種展示過程中，人類及其生活文化，以一種類似動物園的方式被再現。

【註4】在聖保羅雙年展中，不使用National Pavilion這個字，而使用National Presentations（葡文：Participações Nacionais）。

【註5】請參考筆者所撰寫的〈光州雙年展：從「圓桌」看塑造「亞洲」的六條路徑 II〉，刊於網路媒體《數位荒原》（2012年11月）。

【已發表】關於旅行者的三場論辯，之二／旅行者的文化地圖

Writer's note: 本文已發表於2013年四月份之《數位荒原》線上誌，由於同樣是網路平台發表之文章，故在此不附上圖片；可參考下方原文聯結，前往原文刊載處。本系列寫作嘗試跳脫藝術書寫的侷限，以更開闊的角度漸漸切回藝術世界的一些基本議題。

原文出處：http://etat-heath.blogspot.com/2013/04/blog-post_18.html

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關於旅行者的三場論辯，之二：旅行者的文化地圖

文／高森信男

　　如果你詢問任何一個人這輩子有什麼夢想，「環遊世界」這個選項總是會出現在名單之上。姑且不論多數人對夢想的執行力如何（人生之所以艱辛，乃是連單純的夢想都難以轉化為現實），至少我們可以得到一個結論：那就是多數人都對「旅行」或成為「旅行者」抱有某種層度上的憧憬或想像。在筆者上篇文章【註1】中曾經提及中世紀的朝聖之旅，以及歐洲盛行於18世紀之後的「壯遊」（grand tour）。18世紀的歐洲上層階級（尤其是當時經濟條件較具優勢的英國）盛行了將貴族子弟送往歐洲各地旅行的文化。在壯遊過程中，這些貴族子弟前往異國學習外語、社交、藝術等領域，完整的行程往往還包括了進入大學短修、購置藝術品（紀念品）、登山等內容；這些經歷，成為了貴族子弟為回國後接掌貴族職務所進行的準備工作。在旅途的過程中，前往瞻仰歐洲文明發源地：義大利和希臘成為了旅途的重頭戲；這種對文明發源地的瞻仰，可以視為是啟蒙運動之後，對朝聖之旅的形式轉化。【圖1】而在中世紀的朝聖之旅中，旅行被作為一種苦修或精神轉換的形式；以伊斯蘭教的「朝覲」（Hajj）【註2】為例，中世紀的朝聖旅行者甚至必須要翻越撒哈拉沙漠或橫渡印度洋，才能來到聖城麥加；除了身體的困頓以及旅程的危險之外，個人的身分也被迫抽離；每位朝聖者不論原鄉、膚色和階級，都要穿上統一的衣袍，在朝聖的終點站和其他朝聖者融合成為「兄弟」。【圖2】然而近東－歐洲的文化史體系卻難以聯繫到為何在全球化的今日，遠東地區的居民也對「旅行」充滿了興趣；我們似乎需要先暫時跳脫一神信仰（monotheism）／啟蒙（enlightenment）的文化體系，才有可能重探遠東文化及其他非西方文化中的「現代」旅行文化史脈絡。

　　對於遠東的儒教文化圈來說，旅行所被賦予的文化意義並不太一樣。《論語》一書中如此描述：子曰：「父母在，不遠遊，遊必有方。」【註3】縱使儒學及儒教的傳播及建置基礎來自於孔子的「周遊列國」生涯，但是安土重遷、重視社會及階級結構穩定的儒教社會，本質上害怕「旅行者」的出現。社會內部的「旅行者」以及外來的「陌生人」都可能對穩定的體制帶來創造性破壞，進而攪動階級和社會秩序。因此在遠東的傳統中，「旅行者」往往是迫於現實需求而不得不從事此項「工作」，而且往往將此任務「外包」給其他族裔的人士。馬可波羅和鄭和【註2】就是兩個經典的例子。

　　2012年，台灣藝術家林婉玉和越南藝術家林孝順（Lam Hieu Thuan）在「南國．國南：台越藝術家交流計劃」【註4】中的錄像作品《何謂胡志明市理想的生活風格？》，【圖3】將會讓一個半世紀前的阮朝【註5】儒士大感驚訝。在此作品中，林婉玉和林孝順採訪了許多越南的年輕人，幾乎每位受訪者或多或少都提到「旅行」、「出國」、「離開」、「環遊世界」、「接觸異文化」等夢想。所以，在這邊值得討論的一項議題是：在儒教傳統壟罩下的東亞，如何在現代化的進程中逐步的塑造出具當代意義的旅行「傳統」？要解決這個疑惑，我們必須要設法補齊，從東亞的文化傳統到當代東亞社會，這兩者中間的演化關鍵。

　　安東尼奧．比特（Antonio Beato）【註6】是著名攝影家費利斯．比特（Felice Beato）【註7】的弟弟。兩兄弟都是旅行世界各處的旅行攝影家，他們把各的異國風情記錄下來後，寄回英國製作成畫冊及明信片等「文創商品」，獲取可觀的利潤。隨著西方帝國主義的擴張，哥哥費利斯．比特有不少的作品是關於殖民統治，以及殖民戰爭。1860年，費利斯．比特成為攻打清帝國的英法聯軍的隨軍攝影師，為這場戰役以及恭忠親王奕訢留下攝影影像【註8】。費利斯．比特之後在日本久居一段時日，留下大批「記錄」日本異國情調的攝影作品。以【圖4】作品為例，費利斯．比特邀請一位日本武士（我們無從得知這位被攝者是否真的是一位武士），在他的攝影棚內擺出武士的架勢來進行拍攝。不論費利斯．比特拍攝的照片有多虛假，他都確實影響到了日本第一代攝影家。但是19世紀最真實的日本武士影像並不是由費利斯．比特在日本所拍攝，反而是由遠在一萬公里外的埃及工作的弟弟安東尼奧．比特按下快門。一張由安東尼奧．比特於1864年所拍攝的照片，呈現出驚人的畫面：一群江戶幕府時代穿著的日本武士，站在人面獅身像（sphinx）面前留下了團體紀念照；可以清楚看到在人群後方，蹲踞在人面獅身像背側的武士，整個是時代劇【註9】中的架勢。【圖5】

　　這些活生生的武士，翻轉了我們所熟悉的西方殖民式觀看。這群武士其實是幕府派遣去巴黎和拿破崙三世（Napoléon III）談判的「橫濱鎖港談判使節團」。他們在走海路前往巴黎觀光的途中路過埃及，順道前往吉薩金字塔和人面獅身像觀光；他們很可能是日本第一批前往埃及吉薩進行旅遊活動的觀光客。當時在巴黎開業的攝影家納達（Nadar）【註10】則為這批遣歐使節團留下另外一幅重要的攝影，在【圖6】中，可以看到使節團的兩名成員被邀請到納達的工作室中拍照，圖中站立的小朋友是納達的兒子，他也手拿著西洋劍，擺出武士的架勢一起入鏡拍照。這一切早於黑澤明的武士電影開始影響歐美流行文化之前，也早於吉薩金字塔被當代的東亞觀光客淹沒之前。

　　從費利斯．比特遠赴重洋前往日本捕捉異國情調的過程來看，我們可以看到一種強大的驅力，這種驅力依附在殖民侵略的基礎之上，渴望著吞噬異國情調並且藉此獲取商業利益。「異國」成為了一種逃避西方現代文明和維多利亞時代道德焦慮的伊甸園。即便在今日的觀光文化以及大眾文化中，我們仍舊可以看到這樣的影子。前陣子風行一時的電影《享受吧！一個人的旅行》（Eat Play Love，2010），就可以同時看到18世紀義大利壯遊和19世紀亞洲異國薩伐旅（safari）的影子。橫濱鎖港談判使節團和其他的幕末遣美、遣歐使節團則提供了另外一種觀看世界的路徑 。返國後的使節團團員紛紛意識到歐美文化之「進步」和日本文化之「退步」，這股新的世界觀，也改變了日本內部的史觀和政治制度，造成了德川幕府不可挽回的崩解。這種落差的狀態使得東亞人的「西遊記」，成為了東亞人進入「進步史觀」所必備的催化劑，這種必需品是出於成全對於學習新知和捕捉「世界潮流」的渴求。這股西遊風潮，帶領1930年代的顏水龍前往巴黎寫生【圖7】；若干年後，一位名叫安藤忠雄的年輕人，在西伯利亞大鐵路的漫長旅途中，渴望快點到達西歐，一探建築藝術的應許之地。

　　今日當代世界的旅行者／觀光客還是以歐美旅客人數最為盛大，東亞旅客次之。從這個結構中，我們隱約的還是可以窺看到19世紀的殖民歷史結構，如何在當代世界中以另外一種形式進行演化和延伸。一方是渴望異國風情的狩獵者；另外一方則是企圖透過旅行，進行文明洗禮的野蠻人。也因此，當我們在討論「旅者」的角色時，除了討論旅者的內在驅力和精神世界之外，我們也不能忽略，每位旅者所背負的文化任務。當代的旅行者已經遠離了中世紀的朝聖之旅或傳教之旅，進入到了現代史的結構之中；不論是心理層次上的殖民者還是被殖者，我們都努力的學習使用兩者之一、或兩者兼具的觀點，來進行對世界和旅行自身的觀看。不論是東來、還是西來的旅者，在歸國卸下旅者的身分之後，通常就會轉換成「說故事者」的身分。透過歸來者的故事和敘事系統，我們得以參與世界的建構。在下一篇所要論及的當代藝術世界，也是依靠這樣的旅行／敘事過程，建構出共同的想像世界。

【註1】〈關於旅行者的三場論辯，之一：旅行者的心靈地圖〉，《數位荒原》，網路世界，2013

【註2】「朝覲」意為前往麥加（Mecca）朝聖，阿拉伯原文為「حج」，為伊斯蘭教徒必生必須努力完成的其中一個功課。曾經前往麥加進行過朝覲的人，會被稱為「哈只」（Hajji、الحجّي）；身為「哈只」在穆斯林文化中會擁有較高的地位。鄭和（Hajji Mahmud Shamsuddin，1371-1433）的父親就是一位「哈只」；因此對於鄭和來說，他的父執輩不論是走陸路還是海路，都已經下過「西洋」（走海路的機會較大）；鄭和本人也在「下西洋」的過程中順路進行「朝覲」，而成為一位「哈只」。從伊斯蘭世界的觀點來重看「鄭和下西洋」，會看到跟漢人觀點截然不同的世界地圖。

【註3】4.19，〈里仁〉，《論語》，5th-3rd BC

【註4】該計劃由台灣的「奧賽德工廠」、「齁空間」及越南的「Zero Station」主辦。活動中每位參與駐村的藝術家必須要和一位當地藝術家合作，共同創作出一份作品。有三組藝術家在越南胡志明市進行創作，包括文中提及的林婉玉和林孝順；另外三組藝術家則在台灣台南進行駐村創作。

【註5】阮朝（Nhà Nguyễn，1802-1945），越南的最後一個朝代，然而在19世紀中葉，法國展開對於越南的殖民統治之後，阮朝皇室實際上是個傀儡政權。阮朝是個模仿中國，採取儒教制度治國的體制。

【註6】安東尼奧．比特（1832-1906）。

【註7】費利斯．比特（1832-1909），生於威尼斯。

【註8】愛新覺羅．奕訢（1833-1898），清末洋務派、總理衙門首領，保守派對其鄙稱「鬼子六」。

【註9】時代劇意旨日本的古裝劇。

【註10】納達（1820-1910），本名為Gaspard-Félix Tournachon。

【已發表】關於旅行者的三場論辯：之一／旅行者的心靈地圖

Writer's note: 本文已發表於2013年二月份之《數位荒原》線上誌，由於同樣是網路平台發表之文章，故在此不附上圖片；可參考下方原文聯結，前往原文刊載處。本系列寫作嘗試跳脫藝術書寫的侷限，以更開闊的角度漸漸切回藝術世界的一些基本議題。

原文出處：http://etat-heath.blogspot.com/2013/02/blog-post.html

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關於旅行者的三場論辯：之一／旅行者的心靈地圖

文／高森信男

薩伐旅（safari）這個史瓦希利字（Swahili）【註1】的意思是旅行，與動物沒有任何關係，某人「正在薩伐旅」的意思，只是指離開了，而且聯絡不到。

－保羅．索魯（Paul Theroux）《暗星薩伐旅》（Dark Star Safari: Overland From Cairo to Cape Town）【註2】

　　尤利安‧羅斯費爾德（Julian Rosefeldt）【註3】在他的作品《寂寞星球》（Lonely Planet）【圖1】中描述了一位西方自助旅行者如何穿梭於恆河兩岸、拜訪印度教聖地瓦拉納西（Varanasi）；然而在《寂寞星球》一作中，這位自助旅行者也成為了被觀看的客體；透過這些彼此觀看的多元層疊（multi-layers）視角，我們共同建造了這個世界（We making the world together）。對於當代的旅行愛好者來說，尤利安‧羅斯費爾德的《寂寞星球》不僅是觀看世界的問題，《寂寞星球》這個名詞同時也是全球最著名的（根據出版商自己的說法，也是最暢銷的）自助旅遊手冊（guide books）品牌，《寂寞星球》鼓勵、甚至慫恿旅行者前往不應前往或是無法前往之地。當阿富汗的「反恐」戰爭才剛告一段落，阿富汗全國尚在重建的狀態時，《寂寞星球：阿富汗》（Lonely Planet: Afghanistan）【註4】就急著問世。除此之外，只要手上有本《寂寞星球》，旅行者就有基本的自我保護知識，得以在動盪不安的哥倫比亞或東帝汶（East Timor）穿梭遊走。《寂寞星球》以及包括網路平台在內的旅行輔助工具，將旅行這個古老的活動在21世紀的今日轉化成為日常生活的地景，並大幅度的降低了旅行的危險性和其他風險。當然，「《寂寞星球》現象」，也強化了西方視角的觀看模式，全球化具體的被分散到數以萬計的自助觀光客身上，透過這些「共同的觀看」，我們的世界正在被塑造成單一的實體（Google Earth上的照片，就是全球觀光客共同觀看和共同「建造」的創造物）。不丹和馬爾地夫這些古老的封閉國家意識到了自助觀光客的威脅性（更不用說北韓了），因此有計劃的掌控該國的觀光業，除了透過只扶植高價觀光設施來排擠自助觀光客的入境之外，更大幅度的隔離當地民眾和外來觀光客接觸的機會。《寂寞星球》也意識到了自身所塑造出來的觀光活動方式，可以重塑地方的社會結構；因此當緬甸民主運動人士以觀光收入會流入軍政府口袋為由，譴責《寂寞星球》應該要停止出版和販售緬甸的自助旅遊手冊時；《寂寞星球》則反駁，如果不讓自助觀光客前往緬甸，當地民眾將更少獲得外界資訊的機會，促成緬甸進行政治結構改變的機會將更渺小。

　　當我們觸及「旅行」或「觀光」的議題時，往往習慣以古典文體、藝術學、文化研究或人類學的角度來進行剖析和批判，在這種論述邏輯之下，個體的旅行經驗往往會被掩沒、或是成為另外一種極端：被塑造成神話。在坊間，「大師級」藝術家、建築家、設計家、文學家的壯遊（grand tour）【註5】經驗，往往會被過度浪漫化或是過度重視；最後這些人的旅行經驗被仔細的考察、研究、重遊，並且重新被組織成論文、大眾讀物、影音節目等出版品。然而當文化界面對單純的「觀光客」時，卻往往會露出鄙夷的視角；「觀光客」被描述成俗不可耐，甚至是文化品味的破壞者（雖然這個偏見有幾分真實成分）。我們拒絕去承認，柯比意（Le Corbusier）【註6】和安藤忠雄（Tadao Ando）【註7】在進行「壯遊」時，也是以「觀光客」的身分來觀看這個世界。相較之下，美國導演亞歷山大．佩恩（Alexander Payne）【註8】在《巴黎我愛你》（Paris, Je T’aime）【註9】中的短片〈十四區〉（14e Arrondissement）則是以較為客觀的角度來講述；即便是平凡且世俗的觀光客，也會在旅行的活動中進入到關照自身內在心靈世界的探索層次。

　　旅行是一個關於離開的動詞，而且旅行這項活動通常關係到探索未知以及伴隨而來的各種危險。尤其在前現代的世界，旅行活動的危險性極高，也因此多數的旅人都是為了高額的投資報酬率而展開他們的冒險活動，只有極少數的旅行者是將旅行視作目的本身。純粹的旅行是一個極不自然、和生存無關的活動；但是令人感到好奇的是，旅行時的時間通常只佔據多數人生命時間中的一小部分，但我們卻往往會花費更多的時間和親友描述那段短暫的冒險；甚至我們會覺得旅行的時間必須要和重要的親人、伴侶一起分享。翻開人類的文化史，描述旅行的文學、歌謠、傳說、畫作等文化生產品，佔據了數量頗為可觀的篇幅。其實世界各大重要宗教都意識到旅行所能引發的魔力；朝聖之旅在基督信仰之中，從中世紀開始就成為一個重要的文化傳統；伊斯蘭教甚至硬性規定所有的信仰者在一生之中至少必須要前往麥加（Mecca）朝聖一次（對於前現代的旅行者來說，不論從何處出發，都是一趟極度艱困、難以想像的旅程）。這些宗教都意識到旅行是一種強迫性的過程，它會強迫旅者拋棄自身原有的社會身分，它會讓旅者體驗真實的孤獨並且要靠自身或其他旅行者的力量，一一的解決旅途上的困境；旅行會讓旅者遭遇危險、困頓、孤獨、甚至耗盡家財，但是朝聖之旅的目的就是為了讓旅者在長途旅行的過程中探索，並不惜一切地接近自身內在的神性。

　　旅行者通常揉雜了許多矛盾的性格於一身：在日常生活中，旅行者通常是個憎惡世俗生活的角色，也因此他必須要離開原生的生活空間，在另外一個「異國」環境下，以陌生人的身分出現，但這個身分卻往往也賦予旅行者一個獨特的位置，讓他得以觀看、甚至介入最真實的生活空間。旅行者除了具備上述「朝聖者」的特質之外，「陌生人」的身分讓他們也更容易跳脫日常生活的道德束縛；也因此，在中世紀前往坎特伯里（Canterbury）的朝聖之旅上，我們可以看到各種荒謬、甚至艷情的故事一一發生。某些居住在北極圈最偏遠角落的依努特人（Inuit），會以一種被通俗文化過度渲染的習俗來款待客人：當遠來的旅人／陌生人，於依努特人的帳篷中借宿過夜時，男主人會獻出他的太太，希望這位難得的客人可以和女主人過夜，共享春宵。這個對多數文化而言不解的習俗，其實是有優生學上的考量；陌生人的基因對於一個族群人數極小、又極為封閉的社群來說，是極為珍貴的寶物，它可以減緩長期的近親通婚所引發的基因疾病繼續蔓延下去。當然依努特文化的例子，難以用來完全解釋為何當代觀光客賦予旅行活動一種浪漫情愫的想像。但在這段討論中，我們可以些許釐清「陌生人」的身分不但賦予了旅行者類似社會科學家的觀察者角色；「陌生人」的身分在文化意涵上，也同時賦予了旅行者獨特的性魅力。這個脈絡也解釋了為何「蜜月」會存在於當代婚姻的文化行為之中。

　　真正的旅行者通常都會有一個特質：他們可以清楚指出旅程的起點，但是對他們而言，終點永遠是模糊的、甚至不存在的。對於真正的旅行者而言，旅行是個無窮盡的過程；一旦驅動了，就很難真正的停擺下來。每個旅人都有一個強烈的內在動力，這個動力的起點通常會聯結到某些重要、且私密的生命經驗之中；也因此，旅行的外在誘因往往是包裝出來的，旅者需要地標（landmarks）來標記、並量測他的旅途長度：有的旅者蒐集世界奇觀、其他的旅者則可能認真的計算國家或城市的數量、當代藝術世界的旅者則會精心的記下他在何年何月觀賞過那一場雙年展。不論如何，這些外在的量測從來不是旅行的目的，而通常僅是促成旅行的藉口：我們都需要一個偉大的理由，來說服他人和自己，讓旅行這個耗費金錢又充滿危險的不合理行為合理化。同時，這些外在的量測成果，也會在旅途結束返鄉之後，成為用來掩飾旅途過程最好的裝飾品。冗長的旅途過程中，私密的沉思、激情、喜悅、恐懼、哭泣都會被地標的量測所遮掩。也因此，旅行不但是個外探的過程，它同時也是個向內探索的過程；甚至後者才是旅者之所以成立的基本驅力。化身為「陌生人」的身分，同時是個自身社會階級被消滅的過程，旅者的身分提供了一個平等化的機會，同時也塑造了一個孤立的空間。然而不同於修道院的生活，旅行還牽涉了一系列空間上的變動；這意味著旅者不可避免的必須要付出基本的勞動力（步行或搭乘交通工具）來促成這些移動成立，同時旅者必須要在快速改變的文化空間和社會空間中，不停的重新標定出自身的位置。這些系列的動態改變都促成了旅行者／朝聖者不只是單純的隱修者，旅行者同時要面對自己的身體；旅行者是用自身身體作為容器，去接受和乘載世界的訊息，在無盡的旅途中，旅行者同時也必須要面對自身身體湧出的困頓和欲望。這也是為什麼，旅行者通常不信任靈肉得以分離的隱修過程；旅行者也無法信服，單純的言語邏輯可以作為閱讀世界的方法論。

【註1】史瓦希利語原為東非沿海一帶的通行語言，現為肯亞、坦尚尼亞等國的官方語言。在西方語彙中，「Safari」一字意旨「獵遊」，於歐洲殖民非洲大陸時代，Safari通常伴隨著大量的狩獵活動，是歐洲上層階級才能享受的高級觀光活動。當代的Safari通常泛指各種在國家公園，以觀賞動物為主的觀光活動。

【註2】保羅．索魯（1941-）為著名美國旅行文學作家，其最有名的小說《蚊子海岸》（The Mosquito Coast，1981）。著名的旅行文學作品包括《老巴塔哥尼亞快車》（The Old Patagonian Express，1979）、《赫丘力士之柱：周遊地中海》（The Pillars of Hercules，1995）、《暗星薩伐旅》（2002）等書。

【註3】尤利安‧羅斯費爾德（1965-），德國錄像藝術家。尤利安‧羅斯費爾德於2012年曾經於台北市立美術館展出個展「製造－世界」（World-Making）。請參考王柏偉2012年4月刊於《數位荒原》的文章〈他者、自我與社會的建構：尤利安‧羅斯費爾德「製造世界」〉。

【註4】《寂寞星球：阿富汗》為《寂寞星球》的阿富汗自助旅遊手冊第一版，於2007年8月出版。

【註5】「壯遊」在西方辭彙中特指歐洲貴族或上層階級的青年，在接掌家族的政治、事業和婚姻責任之前，前往歐洲、乃至近東各地所進行的旅遊觀光活動。這些活動中通常伴隨著大量的教育活動和文化學習課程。

【註6】徐明松，《柯比意：城市．烏托邦與超現實主義》，台北：田園城市，2002

【註7】安藤忠雄，《安藤忠雄の都市彷徨》，東京：マガジンハウス，1992

【註8】亞歷山大．佩恩（1961-）為希臘裔美國導演，近期著名作品包括《繼承人生》（The Descendants，2011）

【註9】《巴黎我愛你》（2006）為一部結合18部短片的電影，每部短片邀請不同的導演針對巴黎的某一區域進行短片創作。

【已發表】從朝貢體系到網絡體系：重新定義「國際藝術」／邊陲聯繫工作

Writer's note: 本文為2012年12月30日時，於陳界仁所策畫之《拆除前夕：論壇與聲音表演》（該活動為鄭慧華所策展之《重見／建社會》系列展覽的第10檔）中所進行的演講的文稿版本。紙本可參間「立方計劃空間」針對該活動所發行之手冊。該文已經簡要的闡述個人對於策展這門技術的想像。

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從朝貢體系到網絡體系：重新定義「國際藝術」／邊陲聯繫工作

文／高森信男

故事一：

2012年夏季，我在斯里蘭卡的哥倫坡（Colombo）見到了該國某位重要策展人。他在見面之後的第一個問題是：「台灣也有當代藝術嗎？」

故事二：

在台灣留學的馬來西亞留學生和我表示，常有台灣師生問她一個令她感到氣憤的問題：「馬來西亞也有當代藝術嗎？」

　　台灣各界長期恐懼於被想像中的「國際」邊緣化，這個恐懼感同時形塑了台灣當代藝術的發展，迫使我們嘗試採用各種策略來回應這個邊緣處境。然而似乎自90年代已降，各種機構化的嘗試不但無法使台灣當代藝術在「國際舞台」上爭取到發言空間；反而因為投入資源之後似乎無所具體回報，而陷入必須透過投入更多資源來解除焦慮的思考邏輯因而誕生，這個邏輯讓從機構到創作者都選擇採用資本化生產邏輯；而資本化生產邏輯的目的就是為了在「國際化」的「競爭」邏輯中讓自身具有足夠的競爭力。害怕缺乏競爭、害怕被邊緣化、甚至害怕被消滅的恐懼讓文化殖民的體系更加增強：對殖民主更加臣服、對內複製殖民體系並增強其控制強度、藝術圈的民主議論體系淪為無效、「不合時宜」（不符合國際競爭潮流）的藝術家及作品樣式必需要被拋棄、權力和財力被各類機構收編或拓展，所有的犧牲都是為了帶領台灣打一場又一場無法獲勝的「聖戰」。

　　當我開始進行東南亞地區的聯繫工作之時，不少台灣的藝術工作者希望透過我知道東南亞當代藝術工作者的處境。但是問題往往是：「東南亞當代藝術今日發展如此出色，是否和他們的補助或政府的協助較多有關？」然而事實上東南亞各國政府補助當代藝術的金額不但少的可憐（不少國家是完全沒有補助），甚至不少國家是公開反對和限制當代藝術的發展。如果我們用量化的統計概念來觀察東南亞當代藝術，會發現政府資金補助較少、公立機構強度較差的印尼或菲律賓，該兩國的藝術家在國際上的「能見度」較高；反之，政府補助最高、公立機構強度最強的新加坡，該國藝術家在國際上的「能見度」較低。當然這樣的分析沒有任何統計上的顯著性，但是這個分析方向至少揭示了一個事實：藝術作品的質、量和資金補助、機構的協助無直接的關聯性。藝術作品的質、量完全取決於創作者本身；甚至在各項基礎建設百廢待舉的柬埔寨、以及軍政府依舊會沒收女性主義論述並且恣意逮捕藝術家的緬甸，當代藝術仍舊生存下來，並且表現出堅韌和誠摯的能量。

　　反過來觀察台灣的處境，令人憂心的是台灣從創作者到機構，不少人皆陷入了資本累積式的藝術生產邏輯。這個邏輯的公式如下：資本投資多寡決定了作品或展覽的強度和質量，如果我們要創作出「國際級」的作品和展覽時，我們就需要更多的資本投資。令人不意外的，這個生產邏輯是直接移植自歐美已開發國家。當我們在讚嘆歐美大型展覽、甚至南韓三星Leeum美術館投資金額之鉅，其內容之精良時，我們同時看到了自身的匱乏。這種對自身不足的恐懼感，迫使我們躍入資本累積式的藝術生產邏輯。當藝術生產必須仰賴資本生產邏輯來推動時，許多的危險會一一來到：（1）、資本累積式的生產邏輯是累積越多資本效果會越好，因此大量的資本不能廣泛分散到所有的藝術生產者手中。即便資本規模如此巨大，最後只能挹注在少數的創作者或展覽身上，藉此提高「國際競爭力」。一種英雄式和巨碑式的體制因此催生：收編和釋放資本的機構則會從中獲取巨大的權力，這個權力足以改變創作者和藝術教育的走向，讓藝術圈的多元色彩褪色，淪為反民主的單言堂。（2）、一旦資本累積式的生產邏輯成為藝術生產的方法學，也表示藝術生產和資本市場扣合在一起。如果當代藝術必須要依靠資本市場的殘餘利潤來運作時，這也表示當資本市場坍塌時，藝術的生產也會中斷。

　　台灣當代藝術的機構化和資本化其實就是一個現代化（modernize）進程：這個現代化的進程是殖民處境的延伸，但是台灣的被殖民狀態並非單純的完全處在被殖者的地位。而且台灣混亂的殖民處境其實並非單純起源於戰前的日本殖民，戰後的國民黨體系和冷戰系統讓台灣人的精神狀態處在同時身為殖民者和被殖者的雙重矛盾之中。國民黨的政治思想體系，讓具有現代性意義的中國想像在台灣延續了半個世紀（甚至今日依舊殘存），這個中國想像讓台灣人透過千年歷史的回溯讓自己站在朝貢體系中的宗主國位置。同時透過冷戰體系的塑造，中華民國作為強國的想像也被施加在台灣人的想像之中。然而冷戰體系本身也讓這套神話同時破滅，透過和歐美陣營的合作關係，留學、移民和文化資訊的輸入讓台灣人在歷史上第一次大量且直接的接觸到所謂的「西方世界」（相比於日本殖民時代的二手西方文化），這些接觸和文化的輸入經驗讓我們得以發現自身體制的殘破。台灣的文化孤立處境部分來自這種同時身為殖民者的自大和被殖者的自卑共存的狀態之中。我們因為看到了「西方」，被告知應當被「西方」看到、甚至和「西方」並列，因此我們採取了和日本在20世紀的歷史進程相仿的路徑：擺脫被殖者身分的方法就是成為殖民者。

　　一種內部殖民和朝貢體系開始被建構起來，兩者相依並存。朝貢體系的特色在於在朝貢的過程中，朝貢國其實無法清楚的看到另外一個朝貢國。除此之外，朝貢國內部的複雜性必須要被有效的化約為單一的實體，如此才能提高朝貢國作為單一個體的實存性，也唯有透過此舉、加上適量的異國風情，宗主國才能看到貢品。從這個角度思考，我們和「西方世界」的聯繫與其說是一條進入「國際藝術」的路徑，不如說是一條朝貢的單行道：透過紐約、柏林、倫敦這些藝術世界的「中心」我們不但無法看到其他邊陲地區的藝術，相對的其他邊陲地區的工作者也無法看到我們。只有接納百國朝貢的皇帝獲得全知者的位置，得以綜覽天下珍奇。為了配合這種朝貢式的體制，一種面向內部的殖民被迫加以實施：不論是採取何種方式，足以代表台灣當代藝術特質的論述邏輯系統被輪番的提出，但是這些系統卻無法共存。在多元複雜的現實處境中，為了增加國際競爭性，一種單一的論述體系必須要被接續選中，因為我們指向的閱讀者不是自身，而是想像中的「國際」。

　　在這種英雄式的朝貢體制中，一種微型的路徑必須要被引入。為了回應以上的處境，我在2009年開始逐步的籌組策展團體「奧賽德工廠」，並且透過一次次的實務工作嘗試建構出一些可能性。尋找內部和外部的邊陲者（Outsiders）並加以連結成平台成為我們的主要工作方向。我們在創團初始就定義自身必須要設法和非歐美日中的藝術世界取得聯繫，透過和我們從未接觸過的「世界」進行直接的雙向聯繫除了增加了我們對「國際藝術」的想像之外，更重要的是，唯有透過相似殖民、歷史經驗以及相似的當代文化、社會處境的分享，這個龐大的全球文化資本體系才得以現身。邊陲地域之間的直接聯繫依靠的不是書籍雜誌，因為這些傳統的知識體系已經被編入朝貢體系之中。除了網路之外，馬可波羅式的實地探訪幾乎是唯一的選擇。雙年展式的展示及再現讓各地的藝術品抽離原生的生產處境，唯有透過實地的田野才能還原原生的藝術生產處境，並且建構起平等的話語權。朝貢體系和後殖體系的危機在於身為文化邊陲地域的彼此不但無法看到對方，還必須要透過一層轉譯的過程，透過當代藝術體系宗主國的視角來進行閱讀。

　　透過網路的普及，直接且具體的國際聯繫其實很輕易的就可以被建構起來。我們可以說這種建構中的國際網絡平台是種「星叢文體」的具體化，同時也是一種去資本累積的文化生產方式。實際上，東南亞各國因為自身內部資源的缺乏而深暗此道，東南亞在每個民間藝術組織之間建構起緊密而繁密的聯繫系統，藉此分享資訊和整合資源。台灣當代藝術若在全球各地域發展自身完整網絡系統的時間點置身事外，且指望透過機構式的邏輯來建立聯繫系統，勢必會更加侷限自身的發展空間。除了加入外部的網絡系統之外，內部的網絡化也有其必要性。在內部的網絡系統之中，應該引入維繫平等發聲體系的機制，讓各學派、世代、領域和地域的藝術表現形式皆有其發聲和互相溝通的空間。唯有透過內部和外部於各種層次上，進行各種小型的、去資本累積邏輯的實驗計畫，才能生產出更加多元的陰性／複數敘述（narratives）系統。在這種新的敘述系統之中，藝術生產者依靠的不是資本的協助，而是自發的獨立性和願意分享及聆聽他人分享的平等態度。換句話說，網絡體系是否可以建立的關鍵在於每個個體內部的殖民者和被殖者情節是否可以破除。願意相信他人和自身關係的絕對平等，是最難也是最簡單的部分，也是我們重新開始的地方。

【已發表】《空的記憶》：尋找洞穴中的光與影

Writer's note: 本文為2012年時，替當年數位表演藝術節所撰寫的兩則短評之一；本則是評論由周東彥所創作的《空的記憶》。紙本複本刊載於2013年8月份，由「狠主流多媒體」所出版的《空的記憶》一書。

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《空的記憶》：尋找洞穴中的光與影

文 / 高森信男

　　《空的記憶》透過舞台靜音台車以及360度環場影像等新技術的運用，在2012年數位表演藝術節引起關注和轟動。然而若只將討論侷限於此，將難以一窺該劇全貌。實際上，觀賞《空的記憶》是個類似觀看「傳統現代主義」作品的經驗。《空的記憶》所謂的「空」，其中一部份就是企圖要去屏除劇情、議題、觀念等敘事性的架構，讓觀眾重新關注舞台上的聲音、空間、肢體和光影等基本元素。對於忽略包浩斯（Bauhaus）現代主義劇場，直接跳入「後現代主義」創作思考邏輯的台灣舞台史來說，《空的記憶》是個重要的舞台實驗。而《空的記憶》在表演中除了播映高技術門檻的數位影像之外，獨舞者周書毅亦使用了最傳統的影像表演：光影遊戲。這個大膽的嘗試，也充滿了要追溯影像藝術起源的意味。

　　《空的記憶》是座記憶的迷宮。縱使在很多面向來說，該作有包浩斯劇場的影子；但是《空的記憶》透過了和個人記憶、以及身體經驗的結合，創造出了一個更富人性的「空」來區別傳統現代主義的冷酷性格。這個「空」，並非現代主義式，抽離生活、帶著禁慾主義的「空」。在《空的記憶》中，「空」提供了一個自我探索的機會：這個「空」的影像不只是重播創作者的生命感受，更是提供了一個空間，帶領觀者反思咀嚼自身存在處境的哲學命題。在全場的表演中，跟著獨舞者舞動的光影遊戲，加上抽象性的敘事手法，彷彿讓觀眾回到了史前的洞窟。《空的記憶》在表演中最大的成就，來自於創造了多向性的觀看行為：在舞台上播映的影像不再只是用來粉飾表演者的背景，更是一個打散表演者／觀者關係的媒介。不只觀眾在注視舞台上的影像，舞台上的表演者也在注視著自己的影像被投影出來。看與被看的關係在這樣的設計中被徹底瓦解掉；也必須要透過這樣的模糊狀態，才能引領觀眾也墜入舞台上的生命迷宮。

　　在這史前洞穴中，舞台上的獨舞者迷戀著自己身軀所投射出來的陰影。透過導演周東彥的設計，這個「自身陰影」的概念被擴大成360度環場影像。這些壯闊的影像被使用來呈現微小的場景：房間中空無一物的電視、沒有終點的旅程、穿越無人的地下道…等等。導演周東彥企圖讓觀眾注目在認真「觀看」自身影像的表演者；這種超現實的舞台光景彷彿正是「柏拉圖的洞穴」。透過走位和影像調度的設計，獨舞者彷彿是在舞台上穿梭於不同的時空之中，讓整個「記憶迷宮」的結構越來越擴大。透過這樣的複雜結構，一個近乎於真實存在感的織度被建構起來，讓這個「柏拉圖洞穴」顯得更加的寫實。

　　透過《空的記憶》，彷彿所有的觀眾在一個小時的演出時間內，都透過了感性的觀賞經驗，來探求最基本的哲學命題。個體的存在感和幻影同時在舞台上被建構起來，乃至於我們無法區分真實的實體和幻影間的差異。我們只能在這趟「空的旅程」中拋棄邏輯判斷；讓台上的獨舞者，有如儀式中的薩滿一般，引領著觀眾拋棄語言；透過感官跟夢境般的經驗到達了穿梭虛實、進出時空的旅程。究竟在洞穴之外，是否還有真實的光？我們只能確定，在表演結束散場之後，我們還在同一個洞穴中追逐自身的光影。

【已發表】《第七感官2－感官事件》：創造舞者之外的舞者

Writer's note: 本文為2012年時，替當年數位表演藝術節所撰寫的兩則短評之一；本則是評論由「安娜琪舞蹈劇場」和「叁式有限公司」共同合作的《第七感官2：感官事件》；主要依據個人曾經和「叁式」合作過的角度，簡單切入多媒體技術團隊如何擔綱起藝術表現的角色。紙本複本刊載於2013年3月，由財團法人桃園縣廣藝基金會所出版的《跨域控Vol.2：2012數位表演藝術解碼簿》一書中。

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《第七感官2－感官事件》：創造舞者之外的舞者

文 / 高森信男

　　延續著2011年《第七感官》的成功，由編舞家謝杰樺領軍的「安娜琪舞蹈劇團」和科技藝術團隊「叁式」之間成熟的合作模式，勢必會在今年的《感官事件》中再掀劇場觀賞經驗的話題。然而對於謝杰樺，乃至於「安娜琪舞蹈劇團」的舞者們而言，《感官事件》不僅是數位互動技術及聲光效果的提升；《感官事件》更是對於何謂舞台？以及何謂舞者？的實驗性提問。

　　2011年的《第七感官》企圖引導觀眾進入到舞台上，和舞台的數位互動聲光、以及舞者進行肢體上的互動。觀眾透過這個過程不僅成為了舞台上的新風景，甚至成為了另一批舞者。對於謝杰樺而言，這意味著傳統的編舞概念必須要被更動，才能創造出全新的「遊戲規則」來面對這些第二批舞者（觀眾）。「安娜琪舞蹈劇團」的舞者也必須要從展示個人肢體動作的傳統舞者，學習轉型為舞台上的「誘發者」。舞者們必須在舞台上短期間內視察觀眾的個性和肢體特性，並且在短暫的引導之下，就讓觀眾自然的進入「舞蹈劇場」的表演情境之中。面對這個任務，「叁式」的互動設計也肩負重任：如何讓觀眾在舞台上能以第一時間的直覺反射動作來融入舞台的光影互動之中，需要的是互動設計中長期對於「參與者」經驗的透徹了解。在新作《感官事件》中，將提供更多觀眾參與舞作表演的空間。謝杰樺表示，透過把部份的權利轉讓給觀眾，不但可以增加表演本身的不可確定性和有機性，更可以讓觀眾對於劇場本身有更切身的「感官」體驗。

　　除了現場參與的觀眾之外，互動聲光效果也在舞台上扮演著第三種「舞者」的角色。對於「安娜琪舞蹈劇團」的舞者們而言，他們在舞台上所面對將不僅僅只是聲光「效果」而已；而是有自己的運動邏輯、反射特性、會隨舞者和觀眾共同起舞的另一位「舞者」。在2011年的《第七感官》中，聲光互動設計以有機體、生命體的概念來呈現。新作《感官事件》將會延續這樣的設計概念並加以擴大，賦予空間和聲光本身更強烈的「生命體」意象。在新作中會運用的互動技術也將會大幅度的提升，在舞作中將使用的感測系統將可以偵測包括水平及垂直向度在內的3D空間，讓舞者在空間中的肢體動作擁有更彈性、更複雜的互動機制。此外，在新作中的聲音系統將設定向位性，使劇場中的聲音也具有不同的空間方向可以表達。甚至舞者本身發出的聲響，也會成為舞台上聲音互動效果的其中一個環節。在面對到這樣的劇場環境時，舞者們必須要重新學習新的表演方式來和舞台上的另外一個舞者：「聲光效果」共舞。事實上，身處後台的「叁式」成員，也以即時操控者的身份，控制著一位正在起舞的「生命體」。

　　從《第七感官》到《感官事件》，所考驗的不僅只是編舞和舞台技術上的改變，真正的關鍵在於劇場和科技藝術間的跨域合作如何成立。《第七感官》系列提供了很好了例子：擁有建築學習背景的編舞家謝杰樺，可以使用工程及科技的思考邏輯來和「叁式」成員溝通；而對於「叁式」的成員來說，互動科技技術除了商業上的應用價值外，更是一種藝術表達形式。該團成員長期擁有的表演操控經驗，使他們和表演藝術團體合作時如魚得水。對於「安娜琪舞蹈劇團」的年輕舞者們而言，他們對於舞蹈這門藝術保持開放和勇於學習新形式的態度，這個態度讓整個表演的呈現成為可能。謝杰樺表示：「我們正在訓練出一種新的舞者，以及開創出一種新的全域式劇場。」所謂全域式劇場，是指稱觀眾可以透過各種感官的開放來參與整齣表演的過程。《第七感官》系列作開發出一種強烈的感官經驗，透過視覺、聽覺、甚至是觀眾自身的身體，使觀眾對於表演的觀賞經驗擁有強烈的身體感。並且透過這樣的觀眾參與方式，進而攪動表演者和表演內容自身，使該系列作的每場演出都擁有各自的生命力。

「南國．國南」－ 再次成為歷史中的觀看者

Writer's note: 本文為2012年時替「南國．國南－ 台越藝術家交流計畫」撰寫之展覽論述。在這次計劃結束之後，才發現在多數情況下，論述的撰寫並無太多的意義。

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「南國．國南」－ 再次成為歷史中的觀看者

文／高森信男

南國

「南方」如何成為文化中被觀看的角色，將會是本次台越交換計畫的核心議題。在這次計畫中刻意把藝術家創作的場景選在台越兩國的南都－胡志明市及台南，來企圖建構「南國的南方文化」來引起藝術家的討論。

「南方」在以亞洲體系為主的史觀中，佔據了重要的邊陲位置。這個位置是一種文化和經濟角色的不對等狀態。從中國及日本的南侵一直到當代的全球代工市場結構，南方一直是資源和人力的樞紐。然而從文化競爭的角度來看，從中華文化的小天朝到西化日本的殖民地異國情調，南方在亞洲史的大論述中，一直是一個（或多個）靜默、且被觀看的實體。胡志明市及台南做為本次計畫的執行場域，他們各自代表了一種逝去風華之後，可被觀看的情調。也共同構成了一種獨特的文化地理學觀點－「南國之南」。

這種針對「南方」的特定觀看可以解釋為是薩依德（E. Said）所講述的「東方主義」（Orientalism）的亞洲翻版。在東亞的歷史結構中，以中國為主的歷史觀點排除了中國作為「中心」以外的可能性。在這個文化脈絡之下，越南成為了「南國」而台灣僅能算是化外之地。日本在繼承了中國的天朝及歐洲的殖民觀點後，更是把包括台灣及越南在內的東南亞地區，視作帝國未來富繞的基礎，誇大了「南國」的戰略重要性及物產產量，但是在這誇大的過程中，又同時貶損了東南亞地區的文化。本土文化被轉譯為野蠻及未開化的象徵，同樣的模式也被殖民越南的法國所運用。在戰後，台灣及越南兩地都被捲入冷戰時期的代理戰爭之中，成為第一及第二世界眼中，遙遠的熱帶前線。在冷戰秩序瓦解之後，即便台灣及越南兩國在全球經濟市場上表現突飛猛進，兩個文化圈在全球的文化版圖中依舊位居邊陲。

台越兩國的關係雖然在經濟上如膠似漆，大批的台灣資金在近年投入越南的市場中運作。也出於地理上的鄰近性，產生了大量的跨國婚姻，台灣社會即將必須接納第五大族群「新移民」的存在。（根據台灣內政部2006年的統計，台灣有104,807位越籍人士，多數為勞工。而同年又有10,173人從越籍歸化為台籍，佔當年歸化台籍人口的85%，多數規劃人士原為越籍配偶。同年，越裔母親所生的新生兒佔當年台灣新生兒人數約3~5%。另外，根據2011年的數據，當年約有超過6萬名台商於越南居住。根據越南政府統計，從1988年至2011年，11.65%的外資來自台灣，台灣成為越南最大外資來源，台商多數投資集中在南越地區。）然而在文化上對彼此的認識，卻是非常粗糙且不足的。以台灣的教育建構來說，傳統上仍以中國歷史文化為準，參雜了些許的日本素材。之後就直接跳過了亞洲的其他地區，甚至跳過了地理上和台灣極端親近的菲律賓、越南及韓國，轉而嘗試橋接歐美的文本。在當代藝術的發展上，台灣的主流價值以是否可進入歐美體系作為認定標準。然而這樣的嘗試在現階段註定是徒然的，台灣缺乏對於西方基礎文化，包括宗教及歷史方面的認知，台灣也缺乏作為一個「異國」所該擁有的豐富異國情調。

「南國」這組漢字包含了「南」及「國」這兩個字。當「南方」在殖民時代擔任的異國殖民地及在冷戰時代擔任的代理國角色結束之後。我們勢必要去面對這個「國」。在這邊「國」並非單純的政治實體或是國族想像體。反而是在後殖民及後冷戰時代的地方文化體，勢必要重新追尋的主體化過程。這個追尋的過程會遇到許多的障礙，包括斷裂的歷史以及多元的觀看經驗。台灣及越南的藝術史建構都必須透過不同的他者之間反覆的抗爭及重疊來慢慢堆砌。只要我們不要在當代被強勢的跨國文化所迷惑（透過商業文化所重新包裝的歐美文化），這種建構的過程是有機會生產出獨特的，以多元歷史經驗所導出的當代藝術。

(圖片題供：盧彥中)

國南

在本次計劃的設計過程中，最有趣的經驗是讓交流的過程發生於邊陲國家的邊陲城市中。台南原本是台灣歷史的古都。上面層疊了從荷蘭人、中國移民到日本殖民統治的痕跡。然而在清末至日治時代，隨著政治核心的轉移，即便台南累積了一定厚度的歷史及文化，台南在台灣二十世紀現代化的過程中被快速的邊緣化。但也因為這樣的邊緣化，讓台南保存了不同的行動觀點。以台南為首的台灣南部，持續的在政治上發出和台灣北部主流觀點不同的價值觀。台南市民自發的進行古厝的保存及再利用。此外大批的年輕藝術家、設計師、建築家放棄了高房價及生活費的台北，近年正重新在台南建構一個新興的網絡。

胡志明市則是另外一個被邊陲化的經驗。從歷史的觀點來看，胡志明市更像是台北的發展過程。透過法國殖民者的介入，將原本的邊陲城市發展成為越南現代化的樞紐（Vo，2011），這樣的核心地位一直延續到了1975年南越滅國為止。從此之後，南越雖然在越南近年的經濟起飛重新扮演著要角。但是來自南越的政治觀念、甚至生活態度，依舊在以河內為主的政治核心來看，令人感到刺眼。而這樣的政治邊陲區位，也讓胡志明市發展出越南最耀眼的當代藝術網絡。因此台南和胡志明市雖然因為各自的歷史境遇不同而造成了不同的邊陲狀態，但是這樣的邊陲也創造出了一種新的自由度，讓藝術得以自由的滋長，不受商業市場或主流學閥的影響。

我們期待透過這次的交流計劃，可以在邊陲中的邊陲，共同創造出新的核心價值。斷裂的史觀需要多元的交流來補齊。而混雜不明的多元文化元素則需要密切的交流來澄清。在這次的交流計劃中，年輕的藝術家們將被迫要交換他們的文化及歷史記憶。他們將被迫在陌生的地景及文本中閱讀到自身的經驗。我們相信這樣的交流經驗對於越南和台灣、乃至於全亞洲的文化發展都是重要的一個實驗。參與這次計劃的12位台越藝術家來自攝影、錄像、建築、表演、記錄片、繪畫等各種領域。期盼本計劃除了是跨文化的討論，也能成為跨媒材的創作實驗。藝術家將被迫要從身體、空間及影像等面向重新面對陌生又熟悉的環境。這次計劃將產出的六個作品，將會成為這次文化交換及建構經驗的載體。我們希望這次的作品能帶給兩國觀眾一定層度的啟發，此外也希望交換創作的細節過程可以被整理記錄下來，成為未來亞洲地區當代藝術交流建構的新指標。

【已發表】光州雙年展：從「圓桌」看塑造「亞洲」的六條路徑 II

Writer's note: 本文已發表於2012年十一月份之《數位荒原》線上誌，由於同樣是網路平台發表之文章，故在此不附上圖片；可參考下方原文聯結，前往原文刊載處。本文寫作之目的並非討論2012年光州雙年展的內容，而是該年度的六位亞洲女性策展人，剛好各自代表了一種處理、觀看或詮釋亞洲藝術的策展路徑；這六條路徑除了代表各有優缺點的策展策略之外，其實也顯現了亞洲藝術工作者的六種政治選擇和精神狀態。

原文出處：http://etat-heath.blogspot.com/2012/11/ii_24.html

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光州雙年展：從「圓桌」看塑造「亞洲」的六條路徑 II

文 / 高森信男

路徑04 ／ 透過區域歷史的書寫破除現代國族隔閡

　　在本屆光州雙年展「圓桌」中，來自卡達杜哈的阿拉伯現代藝術美術館（Mathaf，Arab Museum of Modern Art）的策展人瓦姍．阿爾－庫戴立（Wassan Al Khudhairi）被放置在一個很尷尬的位置之中。在以地理疆界為定義的亞洲之中（不要忘記這個定義也是由歐洲人設計出來的），西亞在亞洲地圖上佔據了一個角落。然而這塊「亞洲」的拼圖，在歷史脈絡中，比起歐洲和東亞地區在文化、政治、經濟上的直接聯繫是較為薄弱的。片岡真實就表示，她是因為這次雙年展，才首度有機會踏上西亞這片也同時屬於「亞洲」的土地。由文化差異所引起的切身震撼，讓討論又再次導向「亞洲」僅是幻影或地理名詞的結論。

　　瓦姍在這樣的處境之中，選擇了一個很聰明的方法學。她知道自己沒必要去碰觸「亞洲」這個龐然大物來把自己搞的一身腥；瓦姍想要先解決西亞自身的問題。其實整理歷史書寫，甚至整理歷史資料本身，不是為了光州雙年展才發展出來的技術；而是在西亞當代藝術中行之有年的創作邏輯。透過大量歷史資料的分析、收集以及重組；「真實的」西亞近代史，才得以在殖民、宗教衝突、國族主義的泥濘之中浮現，展現出在國族歷史敘述邏輯之外的敘述方式和歷史經驗。然而這樣的方法學，是否在東亞有效則令筆者質疑。東亞地區的歷史和民族隔閡早在現代民族主義引入之前就存在，在這種歷史情境之下去操控對於國族疆界的破除，除了部份支持本論述者還抱持著回歸共黨國際主義的浪漫傳統之外，還很容易看到中華民族主義或是日本帝國主義（大亞洲想像）的魅影在美術館中飄蕩。

路徑05 ／ 重新觀看「地方」

　　南韓策展人金宣廷（Sunjung Kim）意識到這些針對「亞洲」的討論，對於都市規模在南韓僅排行第六的光州來說（光州的政經地位以台灣的城市來譬喻，接近嘉義市的處境），實在是太過沉重。除此之外，金宣廷也面臨了一個迫切性：光州雙年展歷年以來和光州自身的隔閡必須要被破除。也因此，光州這個不特殊的小城，其特殊性在金宣廷的策展架構中必須要被喚醒。相信類似的方法學對於台灣的觀眾群來說並不陌生。然而該方法學的有趣之處也在於；「亞洲」的普遍性和歷史敘述邏輯如何在極端的「地方」狀態中被張顯。我們可以暫且把「地方」視作一個小容器，「亞洲」雖然是一片汪洋，然而透過這杯小容器所撈起的樣本，就足夠我們去分析特定廣大海域的水質成份了。正因為這樣的邏輯，我們才能透過對於地方的研究、地方歷史敘述的收集、以及和地方社群的互動，來揭露出更龐大的歷史、以及文化敘述體系。這樣的生產手法，也可以有效的讓展示的作品和地方民眾建立起立即性的關係。然而這樣的方法學也造成了實質上的問題：以「圓桌」為例，多數的共同策展人似乎無法和金宣廷針對光州的社群狀態和歷史處境進行對話。「地方」的知識難以被釋放，導致以「地方」作為藝術生產的路徑，很容易陷入僅能由「地方人士」主導對話。這個模式可能縮限想像空間，並且依舊無法解決在後殖民處境之中，身為亞洲的「地方」沒有話語權力的狀態。亞洲新興經濟體，僅能透過強勢的資本（在新自由主義邏輯下剝削勞方的所得）來作為對抗後殖民的武器（光州雙年展自身就是一個最明顯的例子）。對於資本已經喪失，但在情感上和歷史狀態的現實中，僅能選擇「地方」作為路徑的台灣來說，我們也只能繼續焦慮下去。

路徑06 ／ 「亞洲」作為一個現代生活區域的實體

　　來自印尼的愛莉亞．斯瓦斯蒂卡（Alia Swastika）和瓦姍一樣，同樣出生於1980年，成為本屆光州雙年展最年輕的兩位策展人之一。愛莉亞所代表的世代似乎展現了和其他策展人所不同的特質。這個嶄新的世代似乎少了不少因為後殖民或歷史處境所引起的焦慮，但卻多了幾份的自信和務實態度。這個態度來自於生活方式的轉變，對於80年代之後出生的年輕藝術工作者而言，對於亞洲的存在感並非來自於歷史或傳統的幽魂，也非國族、殖民、全球化資本所造成的衝突。透過網路、流行文化和廉價航空，亞洲形成一個實存的生活圈。或許會有讀者認為在數位網路技術以及航空的普及化之下，全球早晚會成為一個共同生活圈（地球村）。然而這必然會來到的未來並無法完整反映當下的處境，交通技術依舊尚未完全克服距離。從東亞飛到南美洲所需的交通花費以及時程，依舊無法將兩地連結成完整的生活區域；這些現實的外在條件依舊將全球的生活區域區隔開來。縱使資本的流通已經打造了跨大洲的市場跟消費生產機制，但是藝術生產依舊牽涉到個體主觀經驗，個體的旅行能力及生活範圍／方式，定義了個體的文化想像模型以及文化生產機制。

　　然而愛莉亞所崇尚的「移動性」，似乎也透露了塑造亞洲藝術過程中所需要的高速／頻繁移動能力，雖然比起留學或長住歐美的經濟門檻來的低，但是依舊畫分出了一道界線。在這道界線之內，擁有英語或多國語言能力（通常這也暗示了一定的經濟能力或家庭背景）以及一定經濟基礎的藝文工作者，才能擁有魔法般的移動能力，進行主觀經驗上的亞洲區域建構。但可想而知的，這條界線也勢必會隨著未來政經和文化結構的轉變而逐漸擴大。

結語

　　本文企圖透過本屆光州雙年展的架構（六個來自不同國家、教育背景、擁有不同信念的「亞洲」策展人）來導引出討論亞洲的六個可能性。在全球化論述和反新自由主義輪番上陣的台灣藝壇，「亞洲」或「亞洲」共通性的討論是頗不受歡迎的論調。原因也確實來自於針對亞洲的討論很容易淪為單純的國族主義（參考路徑01），或是引發一味的反西方情節。另外，即便操作亞洲藝術脫離西方論述、建立主體性的個人或團體多麼的憤慨，我們也不能忽略亞洲本身能成為「既定事實」（de facto reality），其緣由來自於西方的觀看。透過西方策展人獵奇式的搜羅，亞洲當代藝術才在西方的展場中獲得一席之地。各國的作品以各自的奇觀加以呈現：中國呈現巨大的形體、令人摸不透的漢字和已經無人理會的共黨文化；菲律賓呈現馬尼拉街頭的犯罪奇觀；印度有數不盡的社會問題和宗教傳統可以被展示；日本最好的題材莫過於動漫及色情，或是兩者兼具。實際上，亞洲人也是共同塑造亞洲想像的最佳夥伴。強勢的收藏基金用來投入被西方認可的異國情調，而在亞洲最具權威性的美術館、雙年展，也熱衷於重現亞洲自身的奇觀。

　　然而在如此諸多的困難之中，為何我們還必須要執著於討論意見分歧龐雜的「亞洲」？台灣對於當代藝術的想像因為族群政治的脈絡，以及無法進入國際的嚴重焦慮，造成「國際」（通常指稱西方、或是由西方建構出來的消費文明、網路文明及其所造成的全球普同性）和「地方」（Local）成為在論述上極端對立的兩個端點。之前隨新書來台訪問的新加坡策展人李永財（Lee Weng Choy）就明確表示討論「亞洲」的目的並非企圖取代「全球」或「地方」，而是企圖成為聯結兩者之間的中介層級，我們不能忽略在「全球」或「地方」之外，還存在著「區域」（regional）層級。實際上，這個「區域」的普同性自然不能跟地理區域劃上等號，但是「區域」卻可以很彈性的以各種尺度存在於論述之中。舉例來說，雖然台灣島嶼上族群和生活方式紛雜，但我們卻習慣於、或妥協於想像整個島嶼具有同一的主體性，這就是「區域」性格的特質。同樣的，我們可以拓展各種「區域」的尺度，從受儒教傳統影響的「區域」、受南島文化影響的「區域」到當代人員經貿往來密切的「區域」等等。從這些不同的「區域」討論之中，我們釐清了「地方」和地理鄰近區域的脈絡，我們也得以找到「地方」和「全球」之間的聯結。

　　也因此，筆者的淺見認為針對「亞洲」的討論，其重要性在於釐清從台灣作為地方主體到全球這段光譜之中，我們還需要補足的歷史脈絡或藝術敘述為何。透過這樣的工作，我們才有可能了解到台灣藝術在歷史脈絡和全球藝術版圖下的位置。這工作不見得可以讓缺乏奇觀經驗的台灣藝術進入到西方的展示平台之中，但至少可以讓我們願意更務實的去發展其他相對權力對等的對話平台。否則我們只會永遠沉淪在無法進入西方藝術史敘述的焦慮之中，並且讓這個焦慮成為阻礙自身探索和自身發展的魔咒。

【已發表】光州雙年展：從「圓桌」看塑造「亞洲」的六條路徑 I

Writer's note: 本文已發表於2012年十一月份之《數位荒原》線上誌，由於同樣是網路平台發表之文章，故在此不附上圖片；可參考下方原文聯結，前往原文刊載處。本文寫作之目的並非討論2012年光州雙年展的內容，而是該年度的六位亞洲女性策展人，剛好各自代表了一種處理、觀看或詮釋亞洲藝術的策展路徑；這六條路徑除了代表各有優缺點的策展策略之外，其實也顯現了亞洲藝術工作者的六種政治選擇和精神狀態。

原文出處：http://etat-heath.blogspot.com/2012/11/2012-i.html

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從「圓桌」看塑造「亞洲」的六條路徑

文 / 高森信男

引子

　　2012光州雙年展「圓桌」（ROUNDTABLE）在九月初浩浩蕩蕩的開幕了，六個「亞洲」女性策展人的策展模式跟其成果，跟前幾屆如同明星般的「國際級」策展人相比，自然在各界引起了正負兩極差異極大的評論。但本文的目的並非介紹本屆（第九屆）光州雙年展的策展理念跟作品 （註1），也不是要對其獨特的策展工作方法進行批判。而是要透過六位策展人公開的對談記錄 （註2），來討論這六個人各自因為其個人成長背景、國籍、文化、世代以及信念的不同，產生了六個針對亞洲截然不同的觀看方式。這六個觀看方式不僅代表六個策展人的個人觀點，背後也影射了六種對於「亞洲」這個概念，完全不同的知識認知體系、及其伴隨而生的文化生產模式。

路徑01 ／ 以異國名詞來招喚「亞洲文化」

　　在本屆光州雙年展之中，來自日本森美術館的首席策展人片岡真實（Mami Kataoka）透過諸如「太極」及「五行」等東方宗教／哲學名詞，來企圖對於正在發生的「當代藝術場景」（contemporary art scene）：這個建構在西方現代性基礎之上的文化產物進行詮釋。這樣的操作模式似乎在亞洲的現代藝術中起源極早；包括台灣在內的東亞諸國（冷戰架構中屬於「自由陣營」的這一方），在60至70年代就發現，透過亞洲傳統語彙的包裝（「禪」就是一個常見的流行詞彙），可以讓亞洲各國的現代藝術作品在西方的雙年展制度中佔有一席之地，作為展場中充滿異國情調的裝飾品。90年代之後，亞洲透過了經濟的發展企圖開始建構文化上的自信，這樣的語彙使用方式很自然的就從各自所屬的國族想像中轉借過來，建構一個更巨大、但也更空泛的「亞洲認同」。

　　這類詞彙的使用，伴隨著亞洲藝術主體性的發展一路成長；而且使用此種路徑的論述往往和作品本身，以及當代的社會處境沒有直接的關聯，僅是透過詞語上的挪用營造印象鮮明的效果。也因此，在討論亞洲藝術的建構時，會很容易讓人直覺的想像亞洲主體性的建構僅僅是民族主義的變體。事實上，這樣的語言使用也確實和民族主義式的論述邏輯很接近。舉例來說，在日本當代藝術已經被高度孤立的今天，片岡真實還認為日本一直扮演著亞洲跟「西方」的文化媒介（就像是中國和印度在今天還透過塑造亞州主體性的名號，奢求搶奪亞洲文化宗主權一樣荒謬）。片岡真實也跳過了眼前的現實，透過「五行」、「八卦」的概念來形容多位策展人的合作關係。然而事實上，會議桌上的諸位策展人們，是在西方塑造個體性的教育背景中成長的優秀「競爭者」，完全不可能使用儒教倫理的模式來達到良好的「調合」狀態。

路徑02 ／ 透過西方的文化觀和方法學，重新批判「亞洲」

　　中國策展人盧迎華雖然來自儒教和道教傳統的發源國，但她選擇直接忽略掉「陰陽五行」的概念，完美的詮釋了西方教育體系的個體塑造特質。不過盧迎華的方法學也確實創造了一些空間出來：她使用了西方個體性的價值觀重新省視亞洲的傳統（她所討論的多數僅是中國的傳統）。這種討論的模式破除了民族主義的框架，並且透過對於個體性的強調，釋放出更強大的多元能量。讓被儒教倫理以及國族主義壓的喘不過氣的個體得以驚醒，透過個人尺度的文化塑造形成一種新的社會體制跟文化想像。然而這種論述邏輯又很容易陷入對於亞洲傳統和社會現實的否定態度，最後的成果只是告知我們應該前往「西方」樂土取經、甚至安居樂業。亞洲多數國家現存的藝術機構／體制和討論會中，多數策展人自身經歷過的「脫亞入歐」處境一樣：透過西方方法學和觀看角度的引進，促進了現代藝術在亞洲更深入的發展，也提供了有效的批判方法。透過這一套依據歐美社會和文化標準的批判邏輯，我們得以對自身的社會和藝術體制進行批判和剖析。透過這個方法，我們了解了自身的不足。但也因為如此，亞洲再也不是應許之地。傳統文化的招喚以及胡亂橋接，至少提供了一個可供自我安慰的想像空間。採取西方標準的自我批判方法，卻讓我們不知道亞洲的未來該往何處而去（也因此，放棄亞洲，移往他方是對個體而言最好的選擇）。

路徑03 ／ 後殖民、階級、第三世界、文化批判、以及對「亞洲」的否認

　　印度策展人萳西．阿達扎尼雅（Nancy Adajania）在這場「圓桌」討論會中，企圖要以後殖民理論，以及使用「萬隆會議」（Bandung Conference）以降，以印度政治精英以及知識界所嘗試建構的「第三世界」文化政策來主導討論的走向。理論上，類似的討論在今日的歐美藝術圈蔚為風潮。原本就附庸於資本階級的藝術（fine arts）突然間對挑戰資本主義跟新自由主義充滿興趣。藝術家們也開始成為運動者（activists），以文化研究為綱，把運動會場的旗幟跟宣傳品帶入美術館展示，彷彿在為注定破滅的壯舉留下一點骨骸。在這種風潮之下，來自南亞和拉美，以後殖民和反資本主義為論述的作品，自然的在歐美藝壇中有了一個位置。一方面企圖彰顯運動者的全球連線網絡，另外一方面也為觀眾展示難以置信的奇觀。「第三世界」無法解決的勞力剝削、性別、環境、階級、政治議題，都被放置在美術館或雙年展中任由觀眾冷眼旁觀（或成為引起媒體版面重視的有效手段）。

　　然而，阿達扎尼雅在「圓桌」上的努力似乎失敗了。現場就有人表示後殖民和「第三世界」的文化生產邏輯不見得適用全體亞洲。尤其以日本的主觀立場來看，日本從未經歷過長期的殖民狀態，也從未進入到第三世界的處境之中。想要以這方法學來套用亞洲全體是有問題的。因此，阿達扎尼雅所引發的討論最後以「亞洲各地域找不到真正的文化或社會處境的共通性」來做為結論。這個結論其實是有趣的，因為在某個層面上它也連結到了阿達扎尼雅個人在會議記錄中所表達的焦慮：她個人對於本屆光州雙年展策展人的設計，會輕易的淪落到「亞洲的」、「女性的」等論述感到憂心重重。阿達扎尼雅對於勢必會出現的標籤感到憂慮和憤怒，她似乎無法接受自己以身為某種充滿異國情調的客體被再現。當藝術工作者身陷後殖民論述的壕溝戰之中，似乎在心理層次引發了某種更深層的自卑感。我們竟然開始厭惡正視自身的生理性別和出生地這些客觀現實，這條路徑替這些中性的外在條件塗抹上了不詳的色彩。因為正是亞洲身為「亞洲」的事實，阻礙了我們和想像中的「世界」，更進一步進行政治性和文化性的整合。

註解：
1、如果讀者對本屆光州雙年展的報導本身有興趣，台灣方面的報導資料可參閱《今藝術》10月份（No. 241）由馬唯中所撰寫的〈圓桌、個體、小人物的歷史：第九屆光州雙年展〉。或是筆者於《藝術家》11月份（No. 450）撰寫的〈2012光州雙年展「圓桌」：複數陰性的歷史書寫〉。

2、“Roundtable on “Roundtable””, Roundtable: Gwangju Biennale 2012

【已發表】2012光州雙年展「圓桌」：複數陰性的歷史書寫

Writer's note: 本文已發表於2012年十一月份之《藝術家雜誌》雜誌（No. 450），頁271-277。為一篇較為中規中矩的展覽介紹文章。

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2012光州雙年展「圓桌」：複數陰性的歷史書寫

文／高森信男

光州雙年展主展場外觀

光州雙年展展覽現場

　　在亞洲擁有悠久傳統的光州雙年展於本屆的策展策略佈局上引起了全球藝壇的注目，前兩屆光州雙年展透過邀請明星級的西方策展人而聞名於世。然而在2012年，本屆的「圓桌」一反其道，邀請了6位來自亞洲不同地域的女性策展人來進行共同策展的工作。這六位策展人分別是來自印度的萳西．阿達扎尼雅（Nancy Adajania）、來自卡達杜哈的阿拉伯現代藝術美術館（Mathaf，Arab Museum of Modern Art）的策展人瓦姍．阿爾－庫戴立（Wassan Al Khudhairi）、日本森美術館首席策展人片岡真實（Mami Kataoka）、來自韓國的金宣廷（Sunjung Kim）、來自中國的盧迎華（Carol Yinghua Lu）以及來自印尼的愛莉亞．斯瓦斯蒂卡（Alia Swastika）。這六位策展人除了來自於截然不同的地域、背景之外，雖然其中有經驗豐富的年長策展人，如瓦姍和愛莉亞皆出生於1980年，為六人中最年輕者。因此該策展團隊的組成，同時也是一個跨世代的實驗。

利可利特．提拉凡尼哈 《無題2012（我們至少應該再嘗試想像未來一遍）（記念Julius Koller）》鏡面不銹鋼 108*60*30英吋*14組 2012

利可利特．提拉凡尼哈 《無題2012（我們至少應該再嘗試想像未來一遍）（記念Julius Koller）》鏡面不銹鋼 108*60*30英吋*14組 2012

徐道濩 《拓印計劃2－光州劇院的企業住屋》（Rubbing Project II – Company Housing of Gwangju Theater） 複合媒材 2012

徐道濩 《在此之間飯店》 複合媒材 2012

全球藝壇拭目以待的策展實驗室

　　國際藝壇普遍都對這次的合作感到好奇，因為這次採取史無前例的多策展人合作方案。接受訪問的印尼策展人愛莉亞表示，這次的合作的確在一開始就充滿了困難，所有人的教育養成背景，乃至於對政治、藝術的信念皆南轅北轍。然而這正是「圓桌」的精神，六位策展人以學習傾聽彼此的話語，了解彼此了差異，來取代爭奪主導權，最後本屆的光州雙年展還是成功的達成任務。策展人愛莉亞表示：「我覺得本次的實驗已經超越了策展本身，本屆光州雙年展甚至成為可以向當代展覽生產提問的大問句。同時我們也開始挑戰參與雙年展的藝術家們，要求他們開始學習和其他創作者合作，因為如果連我們都可以合作，其他藝術家為什麼不行？」然而本次的多策展人規劃方式，卻也容易讓人誤認為本次的雙年展嘗試要去建構單一的「亞洲」主體性。六位策展人在合作的初期就意識到了把展覽導引至「亞洲性」的危險性，這種導引會讓展覽附庸於亞洲民族主義，並且會使作品論述流於單一。六位策展人也在合作的過程中發現彼此之間的差異之大，已經使展覽不可能再用傳統單一策展人或單一論述的觀點來強加在近百位藝術家及作品身上。因此到了最後，六位策展人分別提出六套子主題及六份論述如下：阿達扎尼雅提出了「集體登錄和退出」（Logging In and Out of Collectivity），從印度學派的後殖民論述的脈絡出發，連結到藝術家及群眾意識如何在歷史時間點中驟然出現；瓦姍提出較為白話但卻對中東文化論述來說極為重要的題目，「重新思考歷史」（Re-Visiting Histories）；片岡真實則企圖用「臨時聚會」（Transient Encounters）來討論雙年展本身，並採用了佛教和東亞傳統文化的敘述概念來論述這次的多策展人合作機制；金善正則著眼於光州城市本身的歷史，以及光州民主運動這件和雙年展創立息息相關的歷史事件，依此提出「親近性、自律性、匿名性」（Intimacy, Autonomy and Anonymity）。金善正的策略也矯正了雙年展長期以來被詬病之處，也就是雙年展置身於光州該城的歷史脈絡之外；盧迎華則是透過「向個人經驗回歸」（Back to the Individual Experience）這子題來想像集體國族主義瓦解之後的中國、乃至全球的未來可能性；最後，愛莉亞則透過「靈活性對時空的影響」（Impact of Mobility on Space and Time），來為亞洲新興國家新世代的精神狀態，以及全球化和地域之間的文化角力作了個註腳。

法依夏爾．巴格利薛 《聖諭計劃》（The Massage Project） 錄像 185分鐘 2010

西京人 《歡迎來到西京：西京入出境服務》（Welcome to Xijing: Xijing Immigration Services） 複合媒材 2012

雙重陰性書寫

　　這六個子題的定義並不代表光州雙年展成為六個分離的平行展覽，六位策展人僅是放棄、背叛父權式的單一書寫邏輯，並且認清要建立單一論述的不可能性。六位策展人從未放棄透過合作來發展論述：她們透過了各自的論述體系去創造一種更開闊的合作空間，並且讓作品得以有多重的詮釋面向。事實上，來自不同子主題的作品在展場中交叉呈現，最後形成了一個複雜的整體，忠實的呈現了亞洲的多元敘述模式。雖然透過現有的會議記錄，可以看到包括萳西等人在內，部份較為年長的策展人無法接受這個展覽勢必將會透過媒體及觀眾，把「亞洲」和「女性」兩個標籤加諸在六位策展人身上。然而我們也不能否認，當我們得以撇開東方主義式的觀看所造成的自我否認情結之後，這個現實身分和策展策略具題的呈現在展覽的結果之上：「圓桌」創造了一種全新的對話模式和藝術書寫經驗；這個經驗是奠定在「亞洲」和「女性」兩個雙重陰性的基礎之上。在這樣的複數陰性書寫之中，地方性和全球經驗直接連結；歷史得以被放諸在私密的情感之中，使我們得以窺看歷史的真貌；而藝術則成為歷史、傷痛、想像、個人、敘述之間的黏著劑。透過這個黏著過程，我們發現了記錄和聆聽敘述本身所能產生的力量，以及透過多元敘述所交織而成的討論，遠勝過單一父親的教誨。

波克隆．阿納丁 《無題（居處）－你看起來好多了》 數位輸出 2012

下道基行 《torii》（局部） 複合媒材 2006-2012

李正祿 《全球地方化景點》（Glocal Site） C Print 每張30*40公分 2006-2012

展覽作為奇觀／回應荒謬的現實

　　在光州雙年展的展出作品本身，有許多值得關注的作品。在特地為雙年展而搭建的展覽館之外，阿根廷藝術家利可利特．提拉凡尼哈（Rirkrit Tiravanija）的作品《無題2012（我們至少應該再嘗試想像未來一遍）（記念Julius Koller）》（Untitled 2012）在主展館前面，透過擺設14個鏡面不銹鋼材質的乒乓球桌成為了全場的焦點。藝術家表示，透過民眾在桌上對乒乓球運動的實際參與，象徵了被冷戰結構所分割的南北韓。聞名國際的南韓建築家兼藝術家徐道濩（Do Ho Suh）在本屆雙年展則是提出了《在此之間飯店》（In Between Hotel）一作，將一輛小貨車改造成可供民眾住宿用的飯店，每晚停泊在光州城內的不同角落。在主展館內，作品並沒有特別偏重哪種特定媒材。包括繪畫、裝置、攝影、文件、錄像等媒材在內的作品，以量化統計來說，數量跟所佔空間皆很平均。來自阿爾及利亞的法依夏爾．巴格利薛（Fayçal Baghriche）以特殊的手法來介入一個獨特的文本，1977年由導演穆斯塔法．阿卡德（Moustapha Akkad）所拍攝的伊斯蘭教史詩電影《聖諭》（The Massenge）總共拍攝兩個版本，一個版本使用阿拉伯世界的演員以阿拉伯語演出，另一個版本則以美國演員以英語演出，但兩個版本的分鏡、表演、乃至道具細節階如出一轍。法依夏爾將這兩個版本天衣無縫的剪接成他的作品：語言跟演員如同夢境般的自由轉換跳躍，創造了一個豐富的辯證空間。中國藝術家陳邵雄、南韓藝術家金泓錫（Gimhongsok）以及日本藝術家小澤剛（Tsuyoshi Ozawa），則是放棄各自的高知名度背景來實踐合作的精神。他們組織了一個藝術團體「西京人」（Xijing Men）來呈現一個虛擬國度：「西京國」。在展場中，三位藝術家透過了各類的媒材來昭告天下入境「西京國」的條件，藉此暗諷亞洲社會及現代國家的荒謬。菲律賓藝術家波克隆．阿納丁（Poklong Anading）則是採取現地創作的策略。他在光州駐村期間，先取得在大仁市場（Daein Market）活動的中年婦女的信任，接著藝術家使用他過去計劃所設計出來的圖案來替這些婦女進行指甲彩繪活動。這組攝影作品《無題（居處）－你看起來好多了》（Untitled（Dwelling）- You Look Better）也揭示了一個現實：這些婦女在嫁為人妻之後，再也沒有注意過、或彩繪過她們的指甲。

葉博欽．梅帝別可夫 《古佳泰（阿富汗時尚與興都庫什的四季）》（Guljatai（Afghan Fashion and Season Gindukush）） 複合媒材 2012 「古佳泰」是蘇聯時期一部電影的女主角名

涂維政 《城市的影像多寶閣：字花台－光州》 複合媒材2012

收集影像／影像機器

　　曾經在台灣鳳甲美術館展出，由下道基行（Motoyuki Shitamichi）所創作的《torii》，呈現出日本在戰敗後，留在海外各處的鳥居被任憑荒廢或是移作他用，位於台中和金瓜石的鳥居殘跡也因此在光州雙年展中呈現出來。南韓藝術家李正祿（Jeonglok Lee）同樣以攝影作為媒介來進行田調式的影像採集任務。光州出身的李正祿踏查了當初在70年代軍事獨裁政權時期所建造的樣板農舍，然而這些樣板農舍卻在民主化之後的今日，透過家家戶戶的需求、創意和個性，呈現了性格和外觀各異的樣貌。哈薩克藝術家葉博欽．梅帝別可夫（Yerbossyn Meldibekov）則是同時使用了裝置和紀實攝影的手法，來呈現了阿富汗女性在蘇聯統治時期及其前後的穿著、生活和精神狀態上的改變，正好和李正祿的歷史敘事進展軌跡成了一個極大的對比。阿富汗的女性穿著和生活，是一段從解放、個體性，邁向極體制約的歷史過程。本屆雙年展唯一一位台灣藝術家，涂維政的作品《城市的影像多寶閣：字花台－光州》則是在展場現場廣受當地參觀民眾的喜愛，除了「影像機器」本身所散發出來的視覺魅力之外，該作品成功之處在於涂維政選擇了一個謙卑卻深入的態度，切入「光州事件」的核心。歷史事件的暴力和大敘述（great narrative）被去除，留下來當事人的敘述及面孔，以身為人類的事實及其人性光輝，被精心的「收藏」在涂維政的「多寶閣」之內。

　　而本屆最特別的「藝術家」，莫過於高齡86歲，在加州大學柏克萊分校任教的藝術史學教授詹姆士．卡契爾（James Cahill）。透過策展人盧迎華的邀約，他把長期累積下來，一系列針對中國古典繪畫，具備獨到見解的教材，轉化為在展場展出的作品，呈現出以西方個體性概念來分析東亞傳統的可能性。另一個獨特的例子，則是巴基斯坦藝術家拉希德．阿拉因（Rasheed Araeen）展出了他自1987年開始創辦的刊物《第三文件》（Third Text）。該刊物邀請「非白人」作者，企圖以第三世界的觀點對藝術及文化進行諸多批判。在光州雙年展現場展出了歷年來近百期的雜誌，展現了拉希德20多年來在對抗歐洲主流文化宰制上的文字和出版耕耘。

　　在錄像藝術及電影方面，本屆出現不少出色作品。中國導演呂樂較不為人知的早期作品《小說》在雙年展中被再度放映，該電影的影像在文學教授的研討會和一對久未重逢的戀人間來回穿插，在強烈的後現代敘事手法及地域風格間遊蕩。南韓作品《世界末日》（EL FIN DEL MUNDO），由文敬媛（Moon Kyungwon）和全浚皓（Jeon Joonho）所創作，透過高超的電影技術呈現出迷人的超現實氣氛。埃及藝術家輝爾．夏奇（Wael Shawky）透過大規模的人力動員，在沙漠中複製重現近代史場景，影像本身即呈現出強烈的辯證性。而西巴爾幹複雜又壓抑的民族處境，則在賽拉．卡梅瑞奇（Sejla Kameric）的電影作品，《1395個沒有紅色的日子》（1395 Days Without Red）中呈現出來。

詹姆士．卡契爾 《純粹飄渺的觀點：視覺化早期中國風景畫》（A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting）錄像 半小時*39部 2011

拉希德．阿拉因 《光州閱讀室》（The Reading Room, Gwangju） 文件裝置 2012

文敬媛、全浚皓 《世界末日》 HD畫質雙頻道錄像 13’45” 2012/10/5

困境和尾聲

　　整體來說，本屆光州雙年展的作品多數十分出色。然而主展館本身長期被詬病展場缺乏特色，甚至有類似世貿或藝術博覽會的空間特質（但這問題每屆皆有透過尋求其他衛星空間來減緩，幾乎所有的觀眾都認定本屆在無覺寺的展覽空間最為出色）。除此之外，本屆雙年展有許多互動或參與性的作品，但是卻在預展結束之後封閉許多原本可以提供觀眾進入的作品空間。而在平日參觀時，許多需要多人參與的作品也因為參觀人數不足而乏人問津。作品在預展結束之後被許多不同規格的圍籬、標線所圍困，造成嚴重的視覺干擾。這些問題都凸顯了展覽管理層面仍待改進，而且也暴露了管理單位嘗試區隔「專業觀眾」和「一般觀眾」的企圖，幾乎抹除了許多藝術家和策展人的重要意圖。對於論述亞洲、和創造亞洲新敘述的嘗試，最後卻在傳統東亞式的工作倫理（區分觀眾階級、以保守的管理手法企圖掌控展覽現場）中擱淺。

　　然而，2012年的光州雙年展在論述生產和策展方法學上的成就仍舊是無與倫比的。「圓桌」並不打算透過西方理論的引介來創造出西方品牌式／明星化策展理論（策展人）的平行複製，但「圓桌」也從未想要創造另外一個參雜著國族主義的父權式亞洲論述來與之對抗。相反的，「圓桌」採取完全不同的路徑來達到一個多元對話的結構體。「圓桌」利用了亞洲、乃至於全球各地域的歷史經驗和個人故事來建構一個得以對話的實體，展覽的理論建構權力被解放至每個作品之中，成為了一種由下而上的集體聲響。「圓桌」的企圖正是要透過這種真正民主式的藝術書寫模式，才得以釐清。即便實施於現場，落實於現實時仍有諸多需要改善之處。我們卻無法否認，2012光州雙年展「圓桌」，已經替下個世代的策展方法學，開闢了一條新的道路。

呂樂 《小說》 電影 84分鐘 1999

輝爾．夏奇 《Telematch Sadat》 錄像 約10分鐘 2007

賽拉．卡梅瑞奇 《1395個沒有紅色的日子》 HD畫質錄像 63分鐘 2011