【已發表】南國．國南：台越藝術家交流計劃／策展工作田野筆記

Writer's note: 本文已發表於2013年7月份，夏季號之《ACT藝術觀點》（55期、頁48-60）。算是一篇完整介紹「南國．國南－台越藝術家交流計畫」的文章，當初嘗試以比較接近說故事的體材來表達。當時同時擔任同期《ACT藝術觀點》專題〈重回南方：台灣－東南亞當代藝術交流新章〉的客座主編，該文是該期專題的其中一篇文章。

*****

南國．國南：台越藝術家交流計劃／策展工作田野筆記

South Country, South of Country: Vietnamese & Taiwanese Artists Exchange Project /

Diaries from Curator

文 高森信男（Nobuo Takamori）

引子：

　　我在2011年底決定率領策展團體「奧賽德工廠」，【註1】和越南資深策展人阮如輝（Nguyen Nhu Huy），一起開始組織一個台灣和越南之間首次在當代藝術領域進行的大型藝術計劃，該計劃的全名為「南國．國南：台越藝術家交流計劃」。【註2】我們從2012年9月開始，連續三個月，每個月各送一名藝術家到對方國家和當地藝術家進行合作駐村創作。駐村地點選在兩個國家的南方之都：胡志明市（舊稱西貢）和台南；於胡志明市的駐村和展覽場地為阮如輝所長期營運的「Zero Station」，【註3】【圖1】台南則是選擇由新銳藝評家及策展人楊佳璇所營運的「齁空間」。【註4】最後本計劃共計有12位台越兩國的藝術家參與，最後總共創作出六組當代藝術作品／計劃。本計劃的成果其複雜度和完整度，以及對議題涉入的深度遠遠超過我和阮如輝當初的想像；也因此，我才決定動筆開始撰寫這篇文章。同時，我也希望能以第一人稱的敘述方式，描述我在這趟策展旅程上所遭遇、或聽到的故事。相信這些故事所組成的文體，可以建構出超過因為本計劃所舉辦的展覽、講座和工作坊等實體活動所能講述的真實困境、真實議題、以及真實情感。

【圖1】Zero Station外觀。

旅途01：刻意陷入麻煩的泥濘之中／阮如輝＋高森信男

　　2012年12月中，在胡志明市成果展開幕前的一個炎熱中午。阮如輝帶我搭著計程車，在第一區的巷弄中穿梭，準備要去吃一間頗有名氣的小吃店。在旅途中，阮如輝提到，因為最近越南和中國的領土衝突事件，不少越南的媒體記者刻意避開我們，不願意採訪「台越藝術家交流計劃」，因為這些記者總是以為台灣等同中國。我聽到之後就回問他：「你應該在開始進行這個計劃之前，就已經知道『台灣』本身就是一件棘手的麻煩事，你為什麼還要跟我們合作？」阮如輝的回答超過我的預期：「我就是因為知道這勢必是一場我無法想像的麻煩，所以才接受這個合作的提議。」

　　正如我所有合作過的策展人一樣，阮如輝也是一個充滿主導欲和控制欲的藝術工作者。他的身世和私人生活就像是個謎團般，在超過一年的合作過程中，才慢慢的發現他在光鮮亮麗的外表背後，潛伏著怎樣的黑暗面。在開幕之後的慶功宴之中，金牌約翰走路一瓶接著一瓶，肆無忌憚的被開啟來飲用。阮如輝在一陣瘋狂的牛飲之後突然陷入一種深邃的恐懼狀態之中，彷彿回到了他所描述的河內歲月：「我所來自的河內大家族，不論空間上或是結構上都十分的巨大，這種巨大創造了許多黑暗且空洞的角落。每天在大宅院中的陰暗角落，政治、性、權力，輪番上演。」

　　越南的政治體制基本上還是由越南共產黨一黨專政；和中國一樣，雖然在經濟上開放了資本市場，可是在社會和政治結構上還是獨裁體制。基本上，「台越藝術家交流計劃」在越南的每場公開活動都有便衣政治警察，以喬裝成觀眾的方式「出席」。甚至我們在中越順化（Hue）所舉辦的推廣座談，【註5】還一度遭到當地公安的阻擾而差點要喊停；最後還是透過地方政治的手腕來解決了這個難題。這種政府直接控制藝術活動的狀態是遠超乎台灣藝術家所能想像的；而這個問題也導致了越南藝術圈形成了許多的微型小圈子，彼此之間缺乏了互信機制跟合作的可能性；因為你永遠無法確定加入這個圈子的新人是否是政府派來的間諜。參與本計劃的越南藝術家裴公慶（Bui Cong Khanh）就和我提到，他曾經有過兩位摯友，一開始以為他們是出自內心的熱愛藝術活動，後來才發現這兩位朋友是政府派來臥底的密探。

　　也因為越南處於這樣的思想控制體制之中，因此在越南想要當策展人，或是空間的營運者（不論是獨立空間或商業畫廊）只有擁有兩種身份的人才有辦法勝任。一種身分是外國公民，另外一種身分是你和政治界和公安當局有很緊密的互動關係，或是在這政治泥濘當中有某種助力協助你能取得權力上的平衡。胡志明市三個最重要的當代藝術空間之中，「San Art」和「Qalerie Quynh」的負責人都是越裔美國人，只有「Zero Station」的阮如輝不是。越南正如我所有去過的政治高壓統治國家一樣，這樣的世界沒有絕對的善與惡，只有綿延不盡的灰色地帶。朋友可能是假的，反對派或政治改革者可能只是要利用你；反過來說，在邪惡的黨國中樞，卻也有可能有人努力地暗中保護你正在進行的小小反叛。在這種是非混淆不清的洪流中，你唯一能相信的就只剩下對藝術的信仰。

【圖2】越南藝術家吳氏垂緣和台灣建築家林信和的合照。

【圖3】吳氏垂緣、林信和，《跨界》，建築裝置、攝影、錄像、纖維等複合媒材，尺寸依場地而定，2012。

【圖4】吳氏垂緣、林信和，《跨界》，建築裝置、攝影、錄像、纖維等複合媒材，尺寸依場地而定，2012。

【圖5】吳氏垂緣、林信和，《跨界》，建築裝置、攝影、錄像、纖維等複合媒材，尺寸依場地而定，2012。

旅途02：虛擬婚姻的真實迷宮：吳氏垂緣（Ngo Thi Thuy Duyen）＋林信和【圖2】

　　由於我們提供越南藝術家在台南駐村和創作的齁空間，就位於台南的歷史核心區域。因此，吳氏垂緣抵達台南的第一個下午，我就帶他去幾步路外的距離參觀武廟、赤崁樓和大天后宮。一到武廟內，吳氏垂緣馬上用越語指認出主神是「關公」（Quan Công）。接著，我依序從她口中聽到「天后」（Thiên Hậu）、「月老」（Nguyệt Lão）等名詞，而且她能很清楚的知道每個神祇的文化象徵意義。我馬上知道，這個交流計劃不是單純的「國際」交流，我們即將一起前往一個既熟悉又陌生的星球。同樣身為福建移民後裔的裴公慶，則是和我談到，他覺得在台南的生活和探索經驗，比較像是某種程度上的文化尋根，他透過台南的歷史建築、宗教和飲食文化，看到了同個族裔在不同的地方和歷史脈絡下，各自發展出了不同的在地化文化（localized culture）。在台灣的工作告一段落之後，我忙裡偷閒，趁著去順化演講的機會，順路拜訪吳氏垂緣和裴公慶的故鄉：會安（Hoi An）。在那邊，我參觀了吳氏垂緣曾經和我描述過的「關聖廟」（Quan Thánh miếu）。

　　關於越裔配偶的議題，在近十年的台灣當代藝術發展中並不是一個新議題，前後有侯淑姿、【註6】張乾琦、【註7】饒加恩【註8】等藝術家，以及包括史筱筠【註9】在內的記錄片工作者皆有涉入相關議題及關切台灣的越裔族群。然而吳氏垂緣卻很可能是台灣和越南藝術史上，第一位以越南女性的身分來觀看和描述這個議題的藝術家。但不要只因為吳氏垂緣身為越南女性，就認為她可以馬上進入到越配的相關議題之中。對於吳氏垂緣來說，在台越配其實是對她來說極為陌生的社會階級／族群：她在來台參與本計劃之前，只能透過越南媒體的大量負面報導來獲得被扭曲過後的資訊。吳氏垂緣本人也曾經表示：「我不覺得只因為我是越南人所以可以更了解她們，但是我相信我可以透過同樣身為女性和母親的身份來了解她們。」吳氏垂緣是個來自不同經濟階級的新時代女性，她是越南藝術圈中少數的女性藝術家、電影工作者，同時當過單親媽媽；吳氏垂緣的生命故事和多數來台越配的故事都極為不同，但是當她一使用越語當作田野調查的工具進到越配的族群之中，她所能看到的角度就不同於台灣的藝術工作者得以窺看的世界。

　　然而礙於駐村時間的限制，人類學式的田野調查方式似乎無法在短時間內（一個月）累積到具有足夠質量的內容。吳氏垂緣的台灣搭檔：長期旅居台灣南部的台灣建築家林信和，為了解決這個問題，而提出了大膽的提議：林信和提議兩個人以「虛擬夫妻」【圖3】的身份來進行長達一個月的角色扮演。在這個「虛擬婚姻」的角色扮演遊戲之中，吳氏垂緣必須要扮演太太的角色，強迫自己在齁空間的駐村空間中，進行高密度的創作勞動：她以縫紉的方式將棉線縫在脆弱易破的越南手工紙上；吳氏垂緣最後成功的編織出一幅台南市的越配地圖以及一幅想像中的幸福家庭圖像。【圖4】此外，她也試著學會唱一首林信和喜愛的歌曲：《台東人》。林信和身為年紀上大吳氏垂緣將近一輪的「虛擬老公」，他則是決定在計劃結束時，以建築裝置的形式實際建造出一個「家」，來送給她的「太太」。然而這場「婚姻」卻把他們導引到他們從未觸及過的真實精神狀態：由於林信和決定維持「真實」的生活方式，繼續投身於他的忙碌工作之中，他和吳氏垂緣之間的磨擦與日俱增。最後，在駐村快結束前導致了強烈的爭吵。從我的角度來看，他們的爭吵方式已經超越了單純的工作夥伴，更多的爭執點是在情感上的磨擦。除了國籍、文化、性別、年齡和專業背景的巨大差距之外，這當中的憤怒可能還帶點吳氏垂緣來自她私人現實生活的投射。有趣的是，這場無法消解的衝突不但沒有毀了這個駐村計劃，反而成為了這組藝術計劃中最具戲劇張力的動力來源。吳氏垂緣請林信和幫她建造一個小型的牢籠放置於齁空間的和室之中；她自己則是穿上了齁空間前一個女主人的衣服，將自己自囚於其中。吳氏垂緣接著開始使用針線來破壞布幔，但是最美的事情發生了：吳氏垂緣在憤怒結束之後，又耗費了更多的時間，把她破壞的布幔一針一針的縫合修補回去。【圖5】

　　吳氏垂緣和林信和的合作作品是座龐大的迷宮，他們不但翻轉了空間的使用方式，讓齁空間開放原本不開放給觀眾的駐村和工作室等私密空間，來放置他們透過建築裝置、錄像、攝影、纖維藝術等媒材所構成的龐大作品；他們也同時翻轉了自身的處境，讓自身從觀察他者的客體，成為涉入情感、生活經驗的主體，最後再將自為主體的身份再現給觀眾凝視。包括我在內，所有參觀這個作品和從旁協助這對藝術家的工作人員，都被這場「扮演」所引起的「真實性」和情感力量所震懾到。

【圖6】台灣紀錄片工作者盧彥中和越南藝術家張公松在越南嘉來省熱帶叢林的工作狀態。

【圖7】盧彥中、張公松，《就是那道光》，數位錄像，18分鐘，2012。

旅途03：在光中，踏上回家的旅途：盧彥中＋張公松（Truong Cong Tung）【註10】

公松：

該怎麼開始說呢

最近

為了生存下去 不斷接商業的案子

為了新一代的歌唱巨星拍了爛短片。。。

（中略）

。。。也開始喝更多更多酒

更常因為胃痛的在地打滾。

我看到畫作直接在牆面上消逝

時間沒有走動。

我看到人類憑空消失

時間沒有走動。

我再也聽不到野獸的聲音

在月圓的夜的城市

沒當成鬼就消失了

時間沒有走動。

沒有一件事情作對。

我不知道該期待什麼了。。

阿中／2012年6月13日【註11】

　　台灣紀錄片工作者盧彥中和越南藝術家張公松（張公松平日主要的身份是繪畫創作者），有著類似的背景：他們都是從鄉村到「國際化」的大城市居住、並且以「藝術工作者」的身份打拼的年輕人。從他們在計劃開始之前來往的信件，就知道他們兩個人對於脫離原鄉、於異地生活這個狀態，存在著很深沉的焦慮。也因此，當盧彥中抵達越南時，他所提出的創作計劃既大膽且單純：那就是「回家」－回去張公松的家。然而張公松的家鄉嘉來省（Gia Lai），其距離超過台灣人的空間想像太多。他們首先搭乘長達16小時的跨夜客運到達該省省會，再轉搭農用車以及沒有剎車的機車到達張公松的村莊。盧彥中表示張公松家鄉的狀態讓他感到憂心：「這是我這輩子不知道該拍什麼，這裡沒有『東西』可以拍。甚至沒有任何特別的自然景觀或人文地景，只有大地、天空、還有我跟我手上的攝影機。我只好坐在地上開始看雲，看了一個下午之後，我發現雲作為動態影像本身，有很多『東西』在那邊。在這體悟之後，我才可以開始繼續工作。」

　　盧彥中和張公松決定設計一系列的影片創作實驗，不只為了追溯張公松在此成長的童年，同時也希望可以超越記憶本身、組構出更複雜的動態影像文體。他們跟蹤村莊中某位小孩，拍攝下他一天的生活：包括大量的遊戲和打架。同時，他們決定進到熱帶叢林中兩天，進行探險任務，同時拍攝影片；因為熱帶叢林是張公松童年的遊戲空間。【圖6】然而弔詭的是，張公松卻在這個探索的過程中，身體不由自主的開始害怕這座他應該要相當熟悉的叢林。這些影片的片段最後透過大量的酗酒和過勞的工作模式剪輯而成（張公松為了供養在家鄉久病的父母以及四個弟弟妹妹，他必須要在白天同時兼職多個工作，包括苦力和商業畫廊的工作，他只能在晚上前來Zero Station參與剪輯的工作），然而這些看似私密經驗的片段，其實透露了更龐大的社會訊息；這不只是追溯童年記憶，更是追溯城鄉差距經驗的普同性。【圖7】然而藝術家所使用的並非文化研究、或是社會運動的姿態和觀點；相反的，他們直覺的將自身視為故事的載體；透過這個載體，我們不只窺看到亞洲社會的現代化進程，同時也碰觸到被攪拌進現代性發展進程中的個體，其精神世界所譜寫而出的色彩。

Hi，阿中！

今天

在光中，在這個空間

在光中，在這個國家

在光中，生活的日子、死亡的日子

在光中，在一部默片之中

在光中，在一座沉默的花園之中

在光中，在寧靜的路上

在光中，在一部沒有邏輯的電影之中

在光中，在一間沒有門的房子之中

在光中，一條無法呼吸的道路

在光中，一個無法呼吸的人類

在光中，所有的事物沒有生息

在光中，所有的事物消逝了

在光中，一隻狗死了

在光中，一隻小鳥死了

在光中，一座花園死了

在光中，一顆星星死了

在光中，我並不傷心

在光中

阿中，祝你有個美好的一天！

張公松／2012年7月5日

【圖8】吳廷竹的錄像作品《無題（給愛麗絲）》在林仁達的《月台電影》播映的狀態。

旅程04：心靈的微型博物館／吳廷竹（Ngo Dinh Truc）＋林仁達

　　我的公寓和對面的車站月台，以及周遭的家庭風景，就因此慢慢地，在我毫無警覺的狀況下像是成為了一個彼此交錯、默默分享共同經驗的場所，而這又參雜了某些我過去所經驗的其他場所。就像我們過去曾看過的許多好萊塢式電影，最終在腦中的一角揉合成一團渾濁的色調一樣。而《月台電影》（Platform Movie）就是對那些我們曾經歷過的真實人生、城市、聲音、氣味、冒險、愛情、欲望、話語、物件的「冰滴」(Ice Filter)，同時也是一個讓我們一邊分享這些寶貴經驗，一邊喝咖啡的地方。

（林仁達作品自述片斷）

　　越南藝術家吳廷竹和台灣藝術家林仁達都有著類似的創作特質：他們對保存記憶和事物的片斷都有十分高的敏感度，你也可以說他們的身份比較像是記憶的標本師。然而對於吳廷竹來說，這樣的創作傾向並非全然出於自願。1975年對於南越【註12】的居民來說，是個國家覆亡的日子，北越統一全越南也象徵了一種生活方式的流逝。對於西貢【註13】的知識分子和中產階級人士來說，統一是災難的開始，他們所熟悉的消費文化和法式、美式娛樂藝術都將成為戰後的禁忌。在一次於胡志明市和吳廷竹見面的聚會上，看到吳廷竹和他的朋友，細心的收藏和保存老西貢的所有物件，從器皿、海報到流行音樂。在他們佈置的主題餐廳中，彷彿時代從未改變，一切被凝結在美好的過去；他們不承認1975年之後的共產體制，更是鄙視當代的消費社會和哈韓風。這種類似標本製作的記憶收集法，也大量的出現在林仁達的作品之中。然而對於林仁達而言，他必須要面對另外一個困境：為了經濟上的收入，他必須要離開他熟悉的台灣南部，來到台北的媒體公司工作。林仁達是在這種狀態下開始參與台越藝術家交流計劃的。

　　對於多數的藝術家來說，選擇了一個商業性的工作、甚至是一個朝九晚五的工作，就意味著創作的中斷和死亡：因為你的時間、空間都註定會被你的工作所掠奪。然而林仁達卻在有限的空間和時間之中，將創作融入生活之中，或著也可以說，是他意識到其自身生活作為藝術主體的潛力。林仁達在台北的租屋處位於捷運士林站月台正對面的頂樓違建加蓋，他將這個租屋處轉化成他所謂的《月台電影》。《月台電影》其實就是一個微型的美術館；林仁達將美術館展示的概念融入到他的生活地景之中。在《月台電影》，你可以透過針孔投影裝置觀賞到士林捷運站月台上的動靜，你也可以欣賞林仁達展示的「物件」，包括與他個人童年記憶有關的檔案圖片和他童年時所偷竊的「收藏品」。

　　林仁達在本計劃中很快的扮演起另外一個「策展人」的角色，他邀請和引導吳廷竹探訪他在高雄的童年記憶，吳廷竹根據這些資訊和探訪的經驗發展出兩部描述台灣南部地景的錄像；最後，林仁達將這兩部錄像作品於《月台電影》外播出。在本計劃實體展期間，《月台電影》成了「衛星展場」：觀眾在晚上特定時段前往士林捷運站第一月台的1-4-1候車線，就可以觀賞到吳廷竹的錄像作品。【圖8】同時月台的反應和播放的狀態則會被攜回位於台南「齁空間」的主展場中，以文件和攝影的方式展出。這個巧妙的機制翻轉了台北和台灣南部的主客體和主從關係，在這次的計劃中，台北改變了它的權力位階，成為了從屬於台南的「衛星展場」；甚至台北的地景和居民成為了提供台南觀眾觀看的「客體」。

【圖9】林婉玉、林孝順，《何謂胡志明市理想的生活風格？》，雙頻道數位錄像，33分鐘，2012。

【圖10】鄭亭亭、呂輝，《如果生命就是凝視，那我會屏住我的氣息》，複合媒材，尺寸依場地而定，2012。此圖為在台北重現的版本，桌上書籍和牆上之海報為在購物網站上輸入「越南」這個關鍵字後所購得之物品。

【圖11】台灣藝術家林婉玉和越南藝術家林孝順在胡志明市採訪路人的工作狀態。

旅程05：胡志明市的當代心靈／鄭亭亭＋呂輝（La Huy）／林婉玉＋林孝順（Lam Hieu Thuan）

剛開始我感到沮喪，然而我發現沮喪的感受其實說了許多。我決定找一種方式來反應我在這20多天以來的感受。

我穿著越南工人制服，帶著一面鏡子，走在滿是希望的地區。試著集合我的感覺，再現腦中的景象。他們說：工作是重要的。為了理想的生活，大多人選擇賺很多錢去達成。於是我們都是賺錢的工人，懷抱夢想在大太陽下行走。

這個建造中的地區，許多訊息來自廣告看板。我們能看見甚麼是被遺棄的；而甚麼是擁有未來夢想的。

這是我試圖告訴你我在胡志明市發現了什麼，的另一種途徑。【圖9】

（林婉玉作品自述）

　　鄭亭亭和林婉玉是參與本計劃，前往越南胡志明市駐村的另外兩位台灣藝術家。然而她們和當地搭檔之間的關係則是呈現比較緊張的狀態；其中一個主要原因來自於越南藝術圈普遍瀰漫的男性沙文主義。舉例來說，鄭亭亭的搭檔呂輝，就無法信任鄭亭亭以「外國人」，甚至是「女生」的角度來觀看他們所共同討論的胡志明市。然而對於鄭亭亭而言，她只是企圖要去屏除掉傳統的異國觀看角度。鄭亭亭和呂輝的合作創作計劃為一系列的明信片：《如果生命就是凝視，那我會屏住我的氣息》。他們企圖透過重新拍攝胡志明市，並製作成明信片的形式來呈現他們對於胡志明市的多元觀察角度；在明信片的背面他們採用英文和越文來做為明信片的圖說；英文的部分直接擷取至旅遊手冊的文本，而越文則採用當地居民的描述。因此，如果你是只能閱讀其中一種語言的觀眾，你將只會看到一種觀點。在這個計劃中，鄭亭亭嘗試要去翻轉大眾、或是主流國家對於開發中國家的刻板印象。因此鄭亭亭的作品不同於多數開發中國家的主流藝術家；這些藝術家不少人將目光聚焦於無解的社會問題上，並透過西方畫廊體制，將這些苦難經驗轉化成為國際藝壇的主流商品。反之，她透過鏡頭去呈現出我們所不熟悉的東南亞：鄭亭亭鏡頭下的越南，是個已經被自由資本市場所轉化的社會結構。在這「新越南」中，有紙醉金迷的新貴階級、有塞滿西方名牌服飾的百貨公司、有擁有游泳池和健身房的豪宅大樓、當然也有買賣當代藝術的商業畫廊。【註14】【圖10】

　　順著同樣的邏輯，林婉玉則是聚焦在胡志明市的年輕居民身上。這些居民有的人是從外省來到胡志明市打拼、有的人醉心於文藝活動、有的人則是努力的補習英文，希望有朝一日可以出國旅遊或留學。林婉玉在胡志明市駐村的一個月時間，幾乎多數的時間都是用來進行田野的採訪，也因此，她累積了龐大數量的採訪內容；【圖11】而在所有的採訪中，都會問受訪者一個問題：「何謂你心目中理想的胡志明市生活風格？」想當然這些訪問的結果不停的圍繞在金錢、消費、夢想、個人風格、工作、出國等關鍵字上。除了採訪的結果如此，林婉玉的搭檔林孝順也常常在言談之中將討論的重心聚焦在金錢之上；加上語言的障礙（林孝順僅會說越語），讓林婉玉覺得心力憔悴。最後和吳氏垂緣的狀態十分類似，林婉玉透過行為表演的方式將情緒宣洩出來。她穿上當地建築工人的制服，拿著一面大鏡子，在建造到一半的高級住宅區域中，如同遊魂一般的遊蕩，直到體力耗盡為止。

【圖12】台南在地藝術家林書楷和越南藝術家裴公慶於駐村期間，每日的工作狀態。

【圖13】裴公慶、林書楷，《合作創作（都市模型習作）》，複合媒材，尺寸依場地而定，2012。

【圖14】裴公慶、林書楷，《合作創作（壁畫習作）》，複合媒材，尺寸依場地而定，2012。

最後的旅程：超越語言的溝通／裴公慶＋林書楷

　　某天晚上，在齁空間的三樓，我們坐在吳氏垂緣和林信和的作品之中接受採訪。當藝術記者吳權倫問起裴公慶語言障礙的問題時，裴公慶回答道：「我參與過不少結構類似的駐村合作創作計劃，但過去的經驗都是和西方藝術家合作，雖然我們有英語或法語作為共通的語言，但是那些經驗告訴我，語言只是拿來吵架，不是拿來創作。」

　　裴公慶和林書楷是整個計劃中最令人感到緊張的一個組合，因為他們有語言溝通上的問題：越南藝術家裴公慶只會說越語、英語和法語，而台南在地的年輕藝術家林書楷只會說閩南語和華語；加上金費的短缺，我們無法聘雇全天候的翻譯來協助藝術家（越南方面亦是如此）。然而在第一次的會議之後，所有人的不安情緒都煙消雲散；因為藝術家決定在不靠任何語言翻譯的情況下，進行長達一個月的合作創作，兩位藝術家甚至共同決定在過程中，極盡可能的不去使用齁空間的工作人員、朋友、翻譯軟體或數位翻譯工具的協助。這樣的決定對於已經高度依賴言語思考邏輯的當代藝術來說，是個過於激進的宣言。【圖12】但是兩位藝術家卻出乎意料之外的契合和多產，除了是本計劃中相處最融洽的組合之外，他們的產量也是最高的：在一個月的駐村結束時，他們總共創作了一大組繪畫習作、兩組壁畫、一組服飾裝置、一組攝影系列作品和一組尺度頗大的都市模型。【圖13】【圖14】其實兩位藝術家的狀態並非低頭猛幹，他們使用繪畫和勞作本身作為一種非語言的語言溝通方式，顏色、筆觸、造型、材質、非文字的符號等等訊息構成了一個多元且模糊的描述系統（相對於言語溝通〔linguistic communication〕，這種溝通方式一點無法精確指涉事物，但是它卻提供了不同於言語的開放空間）。

　　裴公慶和林書楷的例子令我反省，在以國際「主流語言」和其附屬的言語邏輯系統之下，會犧牲掉多少不熟悉此言語系統的藝術家。在越南的調查經驗中，也發現不少當地藝術家（local artists）反映「國際策展人」往往為了讓當地藝術家的作品更加符合「適合國際觀看」的言語邏輯，而強迫性的要求當地藝術家大尺度的變更和修改作品。這次的合作計劃也同時突顯了我自身身為策展人的無能：隨著時間的演進，我和阮如輝都意識到我們已經不能再用當初計劃好的框架來規範藝術家的發展方向，否則將會扼殺掉更真實和更重要的議題。全能式、主宰式乃至於跨國性的策展人即將在未來的藝術光譜中漸漸退去，取而代之的將會是更為陰性的策展形式：策展人將會成為一種溝通和安排多元組構以及多元敘事的調度者；同時策展人也會將工作的重心從新置放於地方的層級。這並不代表跨國或國際的計劃在未來會消失，反之將會更為興盛。不同的是未來的策展人會承認自己無能直接介入他國（甚至多國）的文化脈絡或藝術史脈絡；但是，一種地方層級間直接合作的新氣氛勢必將會興起。我期待所謂的「國際交流」，在未來將不僅是萬國博覽會式的展示秀，而是地方層級間的真實碰觸。

　　在一次論壇的現場，我曾經提到：我不覺得台灣和越南之間的當代藝術交流可以用單純的「國際交流」來理解。事實上，台灣和越南在文化、社會和人民的交流上，已經互相成為對方的「內部」。當我們發現台灣內部有一定數量的人口、甚至不少擁有投票權的公民都是越裔台灣人（Vietnamese Taiwanese）時，這件事情已經不僅僅是單純的「國際交流」，台越藝術家交流計劃對雙方來講，都是自身內部交流的開始。

【註1】「奧賽德工廠」英文名稱為「Outsiders Factory」。為台灣的獨立策展團體，由高森信男等人籌組，草創於2009年，正式立案於2011年。

【註2】「南國．國南：台越藝術家交流計劃」英文名稱為「South Country, South of Country: Vietnamese & Taiwanese Artists Exchange Project」。該活動由奧賽德工廠、Zero Station和齁空間主辦。由Cultural Development & Exchange Fund（丹麥公立基金）、國家文化藝術基金會、台南市政府文化局和中華民國外交部等單位贊助。

【註3】「Zero Station」的越文名稱為「Ga 0」。空間本身為一座兩層樓高的「透天厝」形式建築物，除了展場空間之外，亦同時擁有駐村的空間。空間最大的特色在於被胡志明市的傳統社區圍繞，空間前方和的小廣場和週邊的巷弄為社區居民的休閒空間，於每日上午時亦是傳統市場的聚集處。

【註4】「齁空間」的英文名稱為「Howl Space」。該空間位於台南永福路上（全美戲院旁，近赤崁樓）的一棟三層樓「透天厝」形式建築物，於2012年初開始營運，除了展覽空間之外，也同時具有駐村的空間。齁空間最大的空間特色在於除了展場空間之外，其餘的生活和工作空間都保存了1970至1980年代的原貌。

【註5】2012年12月8日，使用位於越南中部順化市的New Space Art Foundation藝術空間，舉辦了「順化南國談：聊台越藝術家交換計劃及台灣藝術簡史」（Talk about South Country in Hue: Presentation of Vietnamese-Taiwanese Artists Exchange Project and Brief History of Taiwanese Art），作為本計劃的推廣講座活動之一。

【註6】侯淑姿從2005年於新竹清華大學藝術中心的個展「越界與流移─亞洲新娘之歌I」開始，就展開一系列長期針對在台越裔配偶的相關調查研究和創作計劃。

【註7】張乾琦在2005年出版的攝影集《囍》（Double Happiness），呈現了台越跨國婚姻的現實樣貌。

【註8】饒加恩2011年於台北立方計劃空間的個展「REM Sleep」中，亦呈現了越裔台灣人的觀點。

【註9】史筱筠，《金銀島》：數位影片（記錄片），2008。

【註10】盧彥中和張公松的合作作品為一片長約為半小時的錄像作品，作品名稱為《就是那道光》（In the Light），創作於2012年。

【註11】參與本計劃的藝術家，在正式見面之前，都必須要先用電子郵件進行一定程度的交流和討論。

【註12】在此指越南共和國（Republic of Vietnam、越文：Việt Nam Cộng Hòa），既俗稱於冷戰背景中站在美方陣營的「南越」。

【註13】西貢為胡志明市舊稱，在本文用來特指南北越統一之前的胡志明市。

【註14】鄭亭亭於2013年於台北新苑藝術的個展中，再現了這組她和呂輝的合作創作。但該作品在台北的呈現版本又適度作了變化和增添新的文本內容，並非單純的再現。