【已發表】重探東亞：台灣在「東亞」的位置，以及「微光－亞洲當代工業圖景」及「亞洲巡弋」

Writer's note: 本文已發表於2014年01月份之《Artitude藝外》（52期、頁68-70）。綜合當時兩個和東亞相關的重要展覽，順道藉此釐清台灣在「東亞脈絡」下的可能佈署形式。

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重探東亞：台灣在「東亞」的位置，以及「微光－亞洲當代工業圖景」及「亞洲巡弋」

文／高森信男

「東亞」在何處？

　　現今國際間在討論「東亞藝術」這個名詞時，其想像不外乎是以「日本」、「韓國」、「中國」三地作為地域想像的核心；但在這個簡略之後的日、韓、中三地地域概念之中，其實操作著更精巧的疆界系統。舉例來說，北韓就直接被這個以新自由主義為共通政經文化基礎的地域疆界系統排除在外。除此之外，民族主義的想像也在「東亞」地域內扮演了極為重要的角色：這裡所稱的「日本」是排除琉球、愛奴和島內韓裔、台裔、華裔之後，具備單一民族想像的「日本」。而「中國」一詞則是在籠統模糊的「華人想像」（雖然事實上往往僅由北京、上海、廣東等發達地區來實際取代散佈全球的「華人藝術家」）和政治上的「兩岸四地想像」之間跳躍；在這種單元語境宰制的情境下，從拉薩、烏魯木齊，到丹東朝鮮族的藝術創作者們，很難期待自己的聲音和「異族」文化有多少可以發聲的空間。

「微光－亞洲當代工業圖景，台日韓協力計劃」於「絕對空間」的展出情況，圖為南韓藝術家尹洙竫（Yoon,Soo-Jung）的作品。（高森信男攝影）

　　日、韓、中三地在當代藝術上的競合，以及藝術計畫上的策略性結盟已經成為了一件習以為常的事情。事實上，「東亞」亦是最早於文化上討論亞洲主體意識或「亞洲性」的地區。若是簡單的探究「東亞」的源起，即可發現，日、韓、中三地雖在歷史上曾遭受到歐美殖民勢力的威脅；但除了戰後日本的美軍佔領時期之外，日、韓、中三地實際上從未被歐美的政治／文化勢力遭受直接的全面占領和殖民；頂多是在日、韓、中三地內部，自己殖民自己。這種歷史處境造成日、韓、中三地並未如同南亞或東南亞一般，將文化結盟的想像，建構在後殖或解殖的鬥爭道途之中。說穿了，「東亞性」（在此作為『亞洲性』）其實就是建構在「中華文化圈」這個融合儒教、漢字、漢學的傳統文化圈之上。「亞洲性」的起源，其實正是來自於前現代「天下」觀念對抗「西戎南蠻」 【註1】文化鬥爭的延續。

　　在現代歷史中，日、韓、中三地飽受民族主義傳入及普及應用後，所造成的矛盾和衝突。日本在二戰結束之前透過「東亞」一詞，企圖取代「現代中國」獨佔「中華文化圈」宗主的局面；但因為事涉殖民侵略，在戰後卻又羞於使用「東亞」一詞。日、韓、中三地推崇「亞洲性」的藝術工作者，不免都會提到「中華文化」是三地在進行文化交流和對話前的共同基礎；在許多論述中，多少都會提及這種同源的關係更確立了「東亞」地區的交流有其必要性（越南這同受「中華文化」影響至深的區域，或是東南亞華人族群，在這些敘述中往往會被直接忽略）。然而礙於「中華文化」一詞在20世紀總是被政治上的「中國」（不論是民國還是『新中國』）所綁架（事實上這個名詞也是被中國民族主義者發明創造出來的），「中國」的「綁架」，讓儒教、漢字和漢學文化成為了「政治中國」的專利。為了消解這個矛盾，並且去處理儒教、漢字、漢學文化是國際文化的現實，「亞洲」成為了不得不使用的名詞。「亞洲」作為日、韓、中三地所共同主催的巨型看板，其實是逃避現代歷史和民族主義矛盾後的妥協結果。

台灣在「東亞」的何處？

「微光－亞洲當代工業圖景，台日韓協力計劃」於「政大書城」的展出情況。（高森信男攝影）

　　在面對「東亞」時，「台灣」其實是處在相對邊陲、且無能為力的狀態。但是「東亞」交流又剛好是除了「兩岸交流」之外，台灣不得不去面對的宿命：台灣所接受的「歐洲性」，是以日本作為媒介所折射進島內的【註2】；這種潛在、間接、甚至是淺薄的狀態，讓台灣和歐美文化間的結盟關係有其執行上的困難度。台灣在回頭面對「亞洲」時，亦發現對西亞、中亞和南亞的知識／經驗缺乏更勝歐美；對緊鄰的東南亞文化圈則毫無任何的認同感。在這種自我邊陲化的狀態中，「中華」和「東亞」成為了碩果僅存的慾望出口。

　　在日治時期，台灣很自然的以殖民地的身分被併入日本所建構出來的「亞洲想像」之中。在二戰結束之後，台灣經歷了劇烈的斷裂；一方面，中華民國體制及其文化在短時間內被橫移到了台灣島；另外一方面，台灣島在冷戰結構中扮演了「自由中國」的角色。於是，「自由中國」所產出的「現代中國」藝術品，就在美國所建構出來的冷戰系統中優游。1960年代，從東京、漢城（今首爾）、馬尼拉到曼谷，都看得到「中華民國藝術家」的蹤跡。隨著1979年「中美斷交」（亦是中美建交）發生之後，「中」字理所當然的被北京所奪取；至此之後，在不願回顧殖民歷史的日本、不願承認台灣主體性的北京和彷彿沒有意識到台灣存在的南韓三地之間，台灣現、當代藝術和台灣文化發展成為了一個三不管地帶。

　　正如前段所述，台灣和「東亞」地區的交流是台灣在「國際」交流上的少數出口。但是實際上，台灣在「東亞」藝術版圖中仍屬邊陲的位置。官方藝術機構的交流是政治經濟戰略的延伸，也因此，在1990年代之後，隨著中國政治、經濟戰略位置的大幅提升，以台灣島作為對象的文化交流似乎就沒有太多的戰略價值。然而，官方藝術機構也常常是各國文化界的風向球，官方藝術機構的動向也會直接的影響到民間藝術機構、民間工作者的資訊取得，以及學界的補助資源等面向，進而影響到民間對交流對象的選擇和意願。1990年代的台灣並沒有太多的政治空間得以參與日、韓、中三地的藝術交流事務：雖然在二戰結束後，台日雙方在民間的交流依舊興盛，但是隨著留日美術家世代的凋零，除了包括舞踏在內的少數幾個出口，台灣並未趕上日本藝術於戰後的前衛運動風潮；此外，直至1990年代，因為外交因素，日本政府依舊不允許公立美術館直接購買台灣藝術家的作品。1992年台韓斷交之後，台韓交惡多年，在連航線都中斷的情況下，更晃論官方層級的文化交流。1990年代，兩岸交流也不如今日熱絡，兩岸間自然也較難有任何具體的藝術計畫出現。由此可見，台灣「重新」進入「東亞」地區的當代藝術交流，幾乎是21世紀之後的事情；即便如此，除了中國對台灣的文化政治策略有其不可忽視的特殊目的之外，日、韓兩地對台的文化交流依舊是處在官冷民熱的狀態。

「微光－亞洲當代工業圖景」及「亞洲巡弋」

　　要扭轉台灣在東亞藝術交流圈的邊陲位置，要期待官方層級的互動是有其政治上的困難度的；也因此，民間的獨立單位或校園往往扮演了更重要的角色。2013年後半年，由台南「齁空間」及首爾「O'NewWall」（藝術空間）所主辦的「微光－亞洲當代工業圖景，台日韓協力計劃」，以及由北藝大關渡美術館所主辦的「亞洲巡弋」，各自達成了不同的成就，並透過不同的方法學來重新定義台灣於「東亞」的文化／藝術位置。

「微光－亞洲當代工業圖景，台日韓協力計劃」於「政大書城」的展出情況，圖為台灣藝術家陳伯義的作品。（高森信男攝影）

　　由南韓策展人徐準皓（Junho Seo）、台灣策展人吳尚霖及楊佳璇所共同策畫的「微光－亞洲當代工業圖景，台日韓協力計劃」，於2013年10月12日至11月17日間在台南市市區的「齁空間」、「海馬迴光畫廊」、「絕對空間」等藝術空間，以及「政大書城」、「大圓機械廠」等替代空間展出。「微光－亞洲當代工業圖景」一案顯示出了台南這個都會場域，在尚無大型的藝術展覽機構之前，就可以先透過各類小型空間的串聯，來發展出一個具有規模的展覽平台；該計畫亦同時證明，透過民間的串聯和協力合作，亦能生產出同時兼具規模和國際性的大型展覽。但是回到東亞的議題來說，「微光－亞洲當代工業圖景」則是選擇了台、日、韓三地於戰後共有的加工出口業及工、商業成長經驗，來做為台、日、韓三地藝術家共同探索的主題和溝通的平台。這種以經濟和產業發展經驗，和其所伴隨的俗民文化作為對話的基礎，不失為一精巧的手法；該計畫藉此跳過了台、日、韓三地戰後藝術史交流上的斷層。

「亞洲巡弋」一景，圖為日本策展人金島隆弘所策畫的「物體事件」子題展中，藝術家莊普的作品。（©北藝大關渡美術館）

　　相比發生於台南的「微光－亞洲當代工業圖景」其「獨立」和「替代」的性格，由北藝大關渡美術館所主辦的「亞洲巡弋」則是在展覽上延續美術館展示的形式，但是在本質上和過去的國際交流展覽有很大的差異；該展覽同時提出了一個很有效的策略來翻轉台灣的戰略邊陲位置。2013年10月4日至12月15日，於關美館展出的「亞洲巡弋」，邀請了台灣策展人張晴文、中國策展人王曉松、日本策展人金島隆弘（Takahiro Kaneshima）以及南韓策展人金善姬（Kim Sun-Hee）等四人，各自策畫了四個不同的子題展覽；並同時邀請了來自四地的四位學者來進行一場討論亞洲藝術的論壇。然而來自台、日、韓、中四地的策展人並非各自邀請策畫來自自身地域的藝術家；反之，四位策展人都必須要根據各自的藝術策略和思考邏輯，來策畫邀請台灣藝術家。因此，雖然展覽現場清一色的僅展出台灣藝術家，但是四個子題展覽卻展出了各異其趣的內容，表現出了四種截然不同的藝術／美學選擇。這樣的策略翻轉了台灣的文化生產位置，讓台灣當代藝術從被排拒在外的單元語境主體，轉化為邀請共同建構的多元敘述主體；刺激台灣藝術工作者對自身主體性的探索、思考和建構，也迫使參與該計畫的外國工作者，面對、學習、了解和詮釋台灣的當代藝術風景。

台灣能為「東亞」注入的能量

藝術家蘇育賢於「亞洲巡弋」展出的作品《鳳珠》。（©北藝大關渡美術館）

　　民族主義在「東亞」地區依舊發揮著重要的影響力；相比之下，台灣比其日、韓、中，雖然因為缺乏強烈的民族主義而使自身的主體性處於相對模糊和匱乏的狀態；但也因為這種主體性的缺乏，導致台灣的藝術工作者必須要透過對自身社會現實的探索來重新建構一種新興的多元主體性。也因此，台灣比起日、韓、中三地，具備更多的開放性格；民間所發起的藝術計畫，其彈性和主動性，也有目共睹。台灣藝術工作者在未來，勢必將有利於「東亞」地區的藝術圈破除各自的國族疆界，提倡一種重視地域差異和多元建構的亞洲未來藝術。

【註1】「南蠻」指16世紀起，日本人對自南往北渡來的歐洲人的貶稱。

【註2】「1934年，潛在歐洲與間接歐洲」，《今藝術》247期，龔卓軍。

【已發表】假如世界改變了？從威尼斯雙年展新加坡國家館到新加坡雙年展的大策略

Writer's note: 本文已發表於2013年12月份之《藝術家雜誌》（463期、頁286-289）。算是綜合筆者兩年來對新加坡於威尼斯雙年展國家館至新加坡雙年展的策略理解，希望對讀者了解新加坡的當代藝術策略能多少有些幫助。

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假如世界改變了？

從威尼斯雙年展新加坡國家館到新加坡雙年展的大策略

文／高森信男

星國的菁英式文化機構和政策，似乎還跟星國的本土獨立單位有許多觀念上的鴻溝；圖為位於烏敏島（Pulau Ubin）、由民間單位所管理的藝術村（林正尉攝影）

缺席作為事件：新加坡與威尼斯雙年展

　　2012年8月28日，遠在台灣島內開始針對2013年威尼斯雙年展「台灣館」的參展藝術家而引發諸多爭議之前，新加坡國家藝術理事會（National Arts Council、NAC）就已對國內外媒體發佈將不參加2013年第55屆威尼斯雙年展的訊息。新加坡的國家館自2001年開始，於威尼斯雙年展開張，至2011年為止，共舉辦過6屆。新加坡藝術家和台灣藝術家同樣在國際舞台上較缺乏被關注的空間（台灣其實比新加坡還要早上三屆就開始參加威尼斯雙年展）；但是從客觀的成果論來說，新加坡館在這10多年間所累積的能量，和推銷新加坡藝術家的成果，是台灣館所不能企及的；這之間的差異已經不能僅用台灣館受到「政治打壓」來粗糙解釋。

　　2009年，代表新加坡館於威尼斯雙年展展出的藝術家黃漢明（Ming WONG）獲得了當屆評審團特別獎的殊榮，這不僅是星國首次於威尼斯雙年展獲獎；對於較難於威尼斯雙年展中獲得關注的亞洲藝術家來說，亦是服下了一針強心劑。2011年，新加坡館的代表藝術家何子彥（HO Tzu Nyen），其作品《不知情的雲朵》（The Cloud of Unknowing）雖未於該屆威尼斯雙年展獲獎，但卻獲得了許多媒體的關注和肯定，讓新加坡館成為了該屆威尼斯雙年展的重點討論展館之一；並讓何子彥的作品隨即獲選進入隔年的日舞影展。

　　雖著新加坡館在威尼斯雙年展逐年的取得了優秀的成果，新加坡館已經開始扮演著將新加坡藝術家引介入歐洲「主流」藝術圈的角色；也因此，星國藝術圈人士對於每屆新加坡館的選拔和規劃都十分看重和關注。所以，當新加坡國家藝術理事會宣布退出2013年的威尼斯雙年展時，一度舉國譁然；不少藝術工作者亦表達出錯愕或「痛心」的情緒，其反彈的程度可能不下2013年威尼斯雙年展的台灣館爭議。只是在一言堂的星國，政府的政策和律令凌駕一切意志，藝術工作者不爽歸不爽，還是沒有因此而引發進一步的反抗行動或對話。

　　新加坡國家藝術理事會並未對退出威尼斯雙年展一事進行正面的回應，和提出相關的理由說明。在公開聲明稿中，國家藝術理事會僅表示需要針對新加坡參加威尼斯雙年展進行重新的評估和考量，並依此決定是否要繼續參加2015年的威尼斯雙年展。因此，媒體和民間開始針對退出的理由有各種的猜測和考量；有一說法認為在威尼斯雙年展要維持一個國家館的存續，需要投入大筆不合理的金錢，該筆金費若是挪用國內藝術發展，將有更大助益；更為廣泛被接受的說法則是新加坡文化當局，希望把投注在威尼斯雙年展的資源和注意力，轉回投注在2013年新加坡雙年展。然而這兩個說法是否可成立都有待商榷；對於新加坡政府而言，其可統轄的文化預算要同時投注於兩者應不是問題。新加坡國家藝術理事會所考量的應不是資金、資源調度上的問題，其所企求的反而是「缺席」的動作在國際藝術政治中所可以引起的效應。

　　其實這並不是新加坡館第一次的「缺席」，2005年威尼斯雙年展新加坡館代表藝術家林戴春（Tzay Chuen LIM）的作品，透過不被允許運抵威尼斯的新加坡地標「魚尾獅」和空蕩的展場，傳達出強烈的「缺席」意象，該作就曾因此獲得了當屆媒體的討論。然而，此次新加坡國家館的缺席，已經不僅是藝術事件，更是一種政治性的聲明。威尼斯雙年展作為國際當代藝術的聖殿，累積至2013年，已經有來自全球近90多國的「國家館」參與；許多開發中國家為了擠進這場盛宴，和「列強」同台展出，往往必須為了籌措參展資金而四處奔走；而參展資金中，又有不少費用在威尼斯市政府、場租、掮客、不合理的工資等條件下被層層剝削；這套剝削體制可以成立的基礎完全來自於威尼斯雙年展自身的品牌權威性。因此，當一個擁有經濟實力的亞洲小國宣布要退出威尼斯雙年展時，其所引起的震撼和討論，遠超過單一國家館透過展覽所具有的影響力。

2013年新加坡雙年展營造了一個友善的交流平台，讓東南亞、乃至亞洲各地的藝術工作者在此互相交流和創造新的機會（林正尉攝影）

2013年新加坡雙年展：亞洲的威尼斯

　　新加坡宣布退出威尼斯雙年展一事，對於亞洲內部、尤其是東南亞地區造成了極大的影響。隨著近一波的經濟起飛，東南亞各國已經逐漸在討論是否應於威尼斯雙年展增設國家館的問題；目前東南亞僅有新加坡、泰國及印尼三國有設立國家館的傳統；如今設館傳統最久遠的新加坡，在宣佈退展之後，對東南亞各國內部針對是否增設國家館的辯論，引爆了新的想像空間。

　　2013年新加坡雙年展相關資訊的公佈，幾乎造成了和新加坡退出威尼斯雙年展同等震撼的效應。2013年新加坡雙年展擺出了對歐美「主流藝術」更加「不屑」的姿態，表示該屆雙年展將以東南亞當代藝術作為展覽的主體，並邀請包括新加坡美術館（Singapore Art Museum、SAM）策展組在內，及來自東南亞各地的策展人，共27人所組成的策展團隊來擔任該次雙年展的策畫。2013年新加坡雙年展的消息一公佈，果然立刻引起亞洲藝術圈各界的廣泛討論，並很自然的將2013年新加坡雙年展和新加坡退出威尼斯雙年展的決策進行某種層度上的聯結。

　　綜合來說，2013年新加坡雙年展的成果是非常成功的；但是在一年前，似乎並不被看好。雖然亞洲藝術各界頗為肯定星國朝向區域性雙年展的努力；但是多數專業人士卻對由27位策展人所組成的策展陣容感到頗為吃驚，不少人認為這是策展策略上的笑話；甚至連參與其中的策展人也對此舉深感了無信心。兩位不願具名的參展策展人就曾和筆者透露：「開會時間根本不夠進行深入的討論，往往每位策展人講一兩句話，輪一圈之後，開會時間就用完了。」2012年，光州雙年展採用六位亞洲女性策展人來共同規劃，卻引發了大量的惡評；在此之後，新加坡雙年展的配置方式似乎並不受到期待。但實際的展出效果卻消除了不少的疑慮；最主要的原因還是來自於本屆新加坡雙年展依靠新加坡美術館作為成功的調控者，有效且靈巧的讓來自不同策展人所推薦的作品，可以妥善適切的以多元的方式呈現於不同的展區。從現場的實際展出狀況，可以推知新加坡美術館在背後扮演了積極的協調者。2013年新加坡雙年展似乎對未來的策展方法提出了一個新的可能性：它首先拒絕了單一策展人所造成的單一語境，但是又可以透過特殊的協調機制來避免複數策展人的展覽成為眾聲喧嘩的場景；比起2012年光州雙年展想要透過「亞洲」、「複數」和「女性」來觸及陰性的策展手法，該屆的新加坡雙年展似乎要來得成功許多。

　　對於新加坡美術館而言，其感興趣之處，其實並非實驗性的策展手法；而是在於如何透過這27位策展人，來取得和東南亞各地域的直接聯繫。2013年新加坡雙年展首先鎖定以東南亞地區為主的當代藝術，來做為被展示的主體，但同時也拒絕以「國家」作為單位；因此新加坡美術館並非以單一策展人來代表「國家」，而是考慮到各國有不同的藝術圈分散在不同的地理地域；新加坡美術館於是依此標準來選取策展人：該屆雙年展甚至選擇了四位菲律賓策展人，分別代表菲律賓不同地域的藝術圈。透過這個方法，新加坡美術館直接觸及東南亞各個區域的藝術圈；來自各區域的策展人扮演了引路人的角色，除了介紹各區域的藝術圈和藝術家給新加坡美術館認識之外（同時擴增了新加坡美術館的研究素材和文獻資料）；參展的策展人更需要在展覽籌備的過程中，安排密集的參訪，讓新加坡美術館的策展組可以直接到藝術家的工作室中進行參訪，並取得和藝術家的直接聯繫。新加坡美術館僅透過了一場單一的雙年展，就擷取了整個東南亞區域的當代藝術資訊，實在是場划算的交易。

　　新加坡本地藝術家不論喜歡這場雙年展與否，今年的新加坡雙年展都成功的創造了一種氣氛，讓東南亞、乃至亞洲各地的策展人、藝術家、藝術團體朝新加坡聚集。新加坡在雙年展期間，成為了一個見面、交換資訊、和結交新朋友的平台。新加坡的獨立團體和空間，也趁著新加坡雙年展的開幕期，舉辦了許多的展覽和講座；不少雙年展參展藝術家或策展人，也趁著這機會在獨立空間和民間單位間「趕場」。對於把新加坡打造成亞洲藝術資訊的交換／流中心來說，新加坡文化機構所採用的策略是非常成功的。只是這個成功又回到了無法滿足星國本土藝術圈的討論之中，即便新加坡文化機構把主戰場從歐美拉回到東南亞區域；星國藝術機構的精英氣質似乎讓雙年展一直忽略和民間單位的內部交流。

星國的獨立藝術機構「Independent Archive」（林正尉攝影）

　　從其他的角度來進行批判，也可以發現該屆新加坡雙年展所定義的「東南亞」，是以政治上的東協作為疆界來進行劃分的工作；文化政策參與了星國想要雄霸東南亞的政經佈局，文化政策的政治企圖似乎大於了對於「東南亞」地域的文化討論。但筆者也同時憂心台灣各界似乎並不太關心新加坡退出威尼斯雙年展，乃至新加坡雙年展的發展狀況；該二事件已為亞洲當代藝術的發展造成了一個重大的轉向：除了東南亞當代藝術開始成為舞台上的主角之外，該屆新加坡雙年展罕見的沒有中國藝術家參展，也頗有策略上的宣示意味。在這個階段，台灣似乎有必要開始正視在新加坡所發生的一切；但筆者也不鼓勵台灣各界因此而開始以星國的菁英式文化機構作為楷模。畢竟和星國相比，台灣雖然長期缺乏有效的國際藝術謀略和具有策略制定能力的文化機構；但是台灣社會朝向多元、包容和開放的能力，及其發展，卻遠是星國所不能企及的，或許這才是友善藝術長遠發展所真正需要的培養皿。

　　2013年3月，新加坡文化部長於國會表示，新加坡將於2015年重回威尼斯雙年展，重新設立新加坡國家館。回應今年新加坡雙年展的標題：「假如世界改變了？」（If the World Changed）世界真的改變了嗎？還是這僅是一場精心謀略的好戲，用來演出改變的幻象？

【已發表】內部的亞洲

Writer's note: 本文為2013年10月4日至12月15日間於北藝大關渡美術館展出的「亞洲巡弋」（Asia Cruise）其所屬論壇所發表的文章。而全文中英版本亦於該展覽畫冊上發表。

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內部的亞洲

Internal Asia

高森信男

Nobuo TAKAMORI

　　亞洲當代藝術的網絡建構及機構、藝術家間的互訪、展演等交流形式，在近年來已經成為了一門顯學。但如果我們稍一不慎，我們就很容易讓民族主義所建構出來的疆界，壓抑了亞洲當代藝術交流所能釋放出的可能性。民族主義是遲至19世紀末才逐步的滲透進入亞洲的思想體系之中；透過了民族主義，許多疆域龐大、民族繁多的地區（譬如說印度、中國、印尼等地）被整合成同一個想像出的實體，但是實體內部的複雜性並未因為民族國家的成立而被消弭。當我們使用「國際」交流這個語彙時，我們其實是將交流架構在這個想像的結構之上；當我們用「國」與「國」的角度來思考亞洲不同地區間的藝術交流時，我們同時也在消弭「國家」內部的複雜性和多元性，甚至忽略了亞洲各民族和代表其主體性的文化、社會結構，早已突破了國家疆界的限制，進行互相的滲透。不但對於當代亞洲來說，國族疆界顯得無用和無趣，甚至也可以說，疆界從未存在，疆界只有在將交流活動機構化及學術化時，才會顯現。

　　台灣本身作為一個獨立的政治／社會實體就是一種反疆界的實驗：不被國際普遍承認的「國家」地位、尚在建構中的國族認同以及日趨複雜的多元族群社會；以上這些狀態的敘述，都讓台灣成為一個「非國家」、「準國家」、甚至是「反國家」的「國家」。台灣因此可以自由的跳躍切換，在某些敘述脈絡下，以「地區」的概念、或是某種社群的概念成為可被交流的實體；在某些敘述脈絡下，又可一躍而成「國家」，以令人困惑的實體概念和「他國」進行交流。和多數亞洲「國家」不同之處，對於台灣藝術家而言，「台灣」這個符號本身作為一個實體，是備受質疑的。因為縱使台灣具備所有國家組織應有的條件之外（除了不被「他國」承認），台灣作為一個主體，依舊是島嶼上的每一份子，仍在持續建構中的概念。

　　依據當今亞洲的政經氣氛來說，亞洲各國間的當代藝術交流，尤其是在政府組織間、或大型機構間所推動的交流，都可以看到不少區域文化戰略的企圖，隱隱約約的躲在光鮮亮麗的美術館展示或補助款之後。在這種情況之下，缺乏戰略價值、甚至並非是「國家」的台灣，往往不會被置入跨國的亞洲當代藝術網絡之中；加上台灣內部對外的封閉性，導致台灣藝術工作者往往無法即時的了解亞洲當代藝術網絡中的事件、乃至於能進入該網絡之中來共同建構這個新興的「文化共通體」。然而這種隔絕於外的孤立狀態，再加上對內部主體建構的方向也尚未達成定論；這兩個外部和內部的現實條件，迫使台灣藝術工作者在面對「亞洲」這個大議題時，往往會從探索台灣「內部的亞洲」開始。

李若玫作品《いしがきじま石垣島》截圖：石垣島的「台灣人」。©李若玫提供。

　　2009年，台灣藝術家李若玫（LEE Jo-Mei）的個展《いしがきじま石垣島》（Ishigaki Jima），就揭露了台灣歷史中某段被掩埋的角落。對李若玫而言，位於琉球的石垣島並不是單純的異國，該作品也並非用來討論異文化的交換；對藝術家來說，這僅是家族歷史的再現，述說的是台灣人在琉球群島的開拓史；李若玫循著祖父的記憶，在琉球找到了一群能說閩南語的老人家。關於台灣移民怎樣在琉球落腳，並且在戰後成為「日本人」，參考松田良孝（Yoshitaka MATSUDA）的《八重山的臺灣人》（八重山の台湾人，Taiwanese in Yaeyama Islands）可以獲得許多的資訊。從台灣邁入解嚴時代開始，日本殖民時代所遺留下來的「日本化的台灣」逐漸被重新的挖掘出來。這對「華人世界」來說，令人感到不安的事實，彷彿鬼魅一般的棲身在台灣文化的各個層面之中。透過日本藝術家下道基行（Motoyuki SHITAMICHI），其作品《torii》中所拍攝的鳥居，我們彷彿看到了一個被隱藏起來的「日本」，靜靜在台灣的巷弄或山野中繼續等待著時間的流逝。

下道基行在2012年的「光州雙年展」展出《torii》一作時，附上了拍攝到「海外」鳥居地點的地圖。©高森信男拍攝。

　　如果說，尋找台灣內部的日本，或是日本內部的台灣，是有如尋找一群八重山（Yaeyama Islands）的老人或是鄉野中的鳥居遺跡一般，是在尋找一群「遺民」（survivors）；那面對台灣內部的東南亞，以及東南亞眼中的台灣，則是直接衝撞「移民」（immigrants）為台灣所帶來的影響性。東南亞裔的移民已經對台灣的社會結構和文化景觀造成很劇烈的改變，這些移民不僅是來台暫時性居留的移工，也有不少越裔和印尼裔的「新娘」已經取得了台灣公民身份；根據2006年台灣內政部的統計資料，當年台灣新生兒中有3～5%的比例來自越裔的母親；同年，一年度就有約一萬人次由越籍歸化為台籍；2012年，台灣的總統大選出現了史上第一個以越語拍攝的競選廣告；對於尚無普遍民主直選經驗的越南來說，是難以想像的事情；根據最新的估計，台灣到了2020年代，甫畢業、即將進入職場的年輕人，每4~5人，就有一人的媽媽是來自越南、印尼或是柬埔寨等地。

侯淑姿「望向彼方：亞洲新娘之歌–侯淑姿個展」2010年於高雄市立美術館的展出情形。©侯淑姿提供。

　　面對這樣的劇變，台灣的藝術家遠在和東南亞的藝術圈進行實質上的交流之前，就已經開始記錄位於台灣內部的「東南亞」。台灣藝術家侯淑姿（Lulu Shur-tzy Hou）自2005年的個展開始，就展開了一系列名為《亞洲新娘之歌》（Song of Asian Foreign Brides in Taiwan）的創作計畫。該計畫以較長的時間，一一記錄在台越配的生活和故事；藝術家最後甚至回到這些新娘的故鄉，來加以對照和比較兩地生活的差異。也許是出於台灣對理解自身內部的東南亞，有其迫切上的需求，這些創作者在台灣藝術圈皆獲得了實質的認同。譬如說饒加恩（YAO Chia-En）的作品《REM Sleep》即獲得第十屆「台新藝術獎」（2011 Taishin Arts Awards）；該作品邀請在台灣工作的東南亞裔移工，請他們重述他們曾經作過的夢；透過這些夢境，一個更完整、且更真實的世界，被這些心理結構所揭露。蘇育賢（Yu-Hsien SU）描述印尼裔船工的作品，則是進到2011年威尼斯雙年展的「台灣館」中展出。

於「四不像─兩岸四地藝術交流計畫」計劃中，展出的香港藝術家李俊峰〈流動酒吧大作戰〉，於台北市立美術館。©張晴文提供。

　　台灣和東南亞之間的當代藝術交流，在這兩年來獲得了顯著的成長。除了國立臺北藝術大學的「關渡美術館」（Kuandu Museum of Fine Arts），其「關渡雙年展」（Kuandu Biennale）已經行之有年之外。民間藝術單位，諸如「打開－當代藝術工作站」（Open Contemporary Art Center）經營和泰國的當代藝術交流，以及「奧賽德工廠」（Outsiders Factory）經營和越南的交流，皆獲得了一定的成績。除了東南亞及日、韓之外，也無法忽視中國和台灣之間，錯縱複雜的關係：每當台灣要和中國進行交流，即便是藝術交流，台灣也必須要從「國家」的身份轉變為「地區」；而中國則搖身一變，成為了「大陸」（Mainland）。這種被迫對自我「國家」進行閹割的處境，大概是其他國家難以想像的；但也因為這樣的政治現實，讓台灣更可自由的在「國家」和「非國家」的位置間進行彈性的跳躍和轉換；並且根據不同的外在處境，發展出截然不同的策略和觀看方式。2012年的「四不像─兩岸四地藝術交流計畫」（It Takes Four Sorts– Cross-Strait-Four-Region Artistic Exchange Project）就提供了許多的可能性，讓不同的「地域」可以觀看彼此的差異性；這種各自描述、和各自互相觀看的過程反而質疑了「中國」作為一個實存文化主體的真實性。透過這計畫，我們也可以意識到，即便是在強制建構的政治疆界之內，疆界之內不同地域各自主體性間的差異和對話，這種「國內交流」（Internal-national exchange），所能產生的藝術能量和複雜的辯證結構，就已經超越了「國家」這個同質化的文化概念。

　　其實以上這些針對國族疆界內部的異質化，以及文化、人民，因為歷史和政治經濟發展的因素而產生的互相滲透，並非只有台灣的藝術家和藝術團體樂於此道。舉例來說，南韓的藝術團體「mixrice」，關注南韓的移工和新移民已經超過十載；日本韓裔藝術家金仁淑（KIM Insook）則是透過攝影來關注日本韓裔的生命故事。這些例子都告訴了我們在進行亞洲各國間的交流時，我們必須要先拋棄以「國家」面對「國家」的「國際交流」概念，我們必須要更富有彈性、且更加有機地去看待亞洲各文化間的交融和滲透；並且同時意識到在國族疆界的內部，各自存在著許多龐大且多元的複雜結構。當交流從「國際交流」轉為「國內交流」（Internal-national exchange）時，並不代表跨越國家疆界間的交流就此中斷。相反的，僅是以「國家」為想像主體的交流將會被「國家」內部的社群、團體、族群、個人、地域所取代；這種交流權力更為廣泛分散，且更加貼近社會實境的藝術創作和藝術行動，正是塑造我所謂「內部的亞洲」的實踐基礎。而唯有透過對自身「內部的亞洲」進行更詳盡的探勘和挖掘，才能為未來的亞洲交流提供更多複雜和多元的文本和觀看方式，並且讓當代藝術間的「國際交流」能和當代文化的現實處境保持更為契合的狀態，藉此對亞洲大家族中的每個社群發揮更為廣泛的力量。

In recent years, the network construction of Asian contemporary art, the exchange visits between relevant institutions and artists, as well as associated exhibitions have become prominent subjects. However, nationalist boundaries would easily dismiss the possibilities created by Asian contemporary artistic exchange once we are slightly incautious of dealing with these subjects. It was not until the 19th century did nationalism pervade the Asian ideology. Through nationalism, each of the areas with vast territory and ethnic variety (e.g. India, China, and Indonesia) was arbitrarily integrated into an imaginary entity. Nevertheless, the establishment of nation-states did not eliminate the internal complexity of these areas. When we use the term of “international” exchange, we in fact construct the exchange on the basis of the above-mentioned imaginary structure. When we contemplate the artistic exchange among different regions of Asia from a “state”-to-“state” perspective, we simultaneously eliminate the internal complexity and plurality of a state. We even ignore the fact that Asian ethnic groups, along with their subjective cultures and social structures, have already crossed the boundaries of states and achieved mutual pervasion. For contemporary Asia, the boundaries between states seem to be worthless and vapid. We can also argue that those boundaries never existed. They appear only when the artistic exchange proceeds in an institutional and academic way. 

Taiwan as an independent political/social entity performs a kind of anti-boundary experiment: its “statehood” is not internationally recognized, the Taiwanese national identity is still in the process of formation, and the complexity of its multi-ethnic society is growing. These descriptions indicate that Taiwan is a “state” of “non-state,” “quasi-state” or even “anti-state.” Taiwan can therefore freely change its status according to the contextual requirements. Within some contexts, Taiwan interacts with other entities as a “region” or a community. Within other contexts, it becomes a bewildering “state” and interacts with “other states.” Different from most Asian “states,” the symbol of “Taiwan” as an entity is highly questionable for Taiwanese artists, because it is still a developing concept in the mind of every member on the island, even though Taiwan already has all the constituent elements of a state (except not being recognized by a great majority of states). 

According to the current political and economic atmosphere, we can easily observe various cultural strategic attempts behind the contemporary artistic exchange among Asian states, particularly those among governmental organizations or large-scale institutions. These attempts always wear the camouflage of splendid exhibitions or grants. Under this condition, Taiwan tends to be excluded from the transnational network of Asian contemporary art because it is short of strategic values and even not being recognized as a “state.” Besides, the poor receptivity of Taiwanese society to external events makes Taiwanese artists unable to immediately learn of the events unfolded in the transnational network of Asian contemporary art, and therefore fail to enter this network and co-construct the rising “cultural community.” Such isolation, together with the ongoing domestic dispute over the construction of Taiwanese subjectivity, always makes the exploration of “the Asia in Taiwan” the starting point of Taiwanese artists when they deal with the critical issue of “Asia.” 

The Taiwanese artist Lee Jo-Mei’s solo exhibition “Ishigaki Jima” (2009) reveals a forgotten piece of Taiwanese history. For Lee, the island that belongs to Okinawa is not simply exotic, and the theme of this work is not cross-cultural exchange. Instead, the work is simply the representation of her family history, and it depicts the settlement process of Taiwanese on the Ryukyu Islands. Lee followed the guidance of her grandfather’s memory and found a group of elderly people who speak Taiwanese in Okinawa. Yoshitaka Matsuda’s book Taiwanese in Yaeyama Islands is a mine of information on how Taiwanese immigrants settled in Okinawa and became “Japanese” after the Pacific War. After Taiwan entered the post-Martial Law era, the Japanese colonial legacy, namely the Japanized Taiwan, has been gradually re-excavated. This re-excavation presents various disturbing facts to the “Chinese world,” and these facts haunt every aspect of Taiwanese culture. Through the work “Torii” created by the Japanese artist Motoyuki Shitamichi, we seem to identify various images of “Japan” hidden in the alleys or mountain and fields in Taiwan tranquilly watching the passing of time. 

The search for the Japan in Taiwan is to that for the tori ruins in the countryside what the search for the Taiwan in Japan is to that for the elderly on the Yaeyama Islands. They share the same goal of searching for a group of “survivors.” Different from this goal, dealing with the Southeast Asia in Taiwan and the Southeast Asian’s impression of Taiwan directly reveals the immigrants’ influence on Taiwan. Southeast Asian immigrants have dramatically changed Taiwanese social structure and cultural landscape. These immigrants include not only migrant workers who temporarily reside in Taiwan, but also many Vietnamese and Indonesian “brides” who have already obtained Taiwanese citizenship. According to the statistics of Taiwan’s Ministry of the Interior, in 2006, the mothers of 3%-5% neonates are Vietnamese immigrants, and about ten thousands Vietnamese brides have been neutralized as Taiwanese that year. The first Vietnamese-narrated campaign advertisement appeared during Taiwan’s presidential election in 2012. It was unimaginable for the Vietnamese in Vietnam, who had never experienced universal and direct (democratic) elections. According to the latest estimation, one in every four or five newly graduated young people about to enter the job market has a Vietnamese, Indonesian, or Cambodian mother by the 2020s. 

To deal with such a dramatic change, Taiwanese artists have started to document the “Southeast Asia” in Taiwan long before they conduct substantial exchange with the Southeast Asian art circle. Since her solo exhibition in 2005, the Taiwanese artist Lulu Shur-tzy Hou has initiated a project of series works entitled “Song of Asian Foreign Brides in Taiwan.” The project took a long period of time to document the life of Vietnamese brides in Taiwan. Hou even visited the hometowns of those Vietnamese brides in order to make a comparison between their living conditions in Taiwan and Vietnam. This kind of creators is commonly recognized by Taiwanese art circle probably because there is an urgent demand for understanding the Southeast Asia in Taiwan. For example, the work “REM Sleep” created by Yao Chia-En was conferred the 2011 Taishin Arts Awards. Yao asked several Southeast Asian migrant workers to describe the dreams they have ever made, and then revealed a more complete and real world with the workers’ mental structures. Su Yu-Hsien was invited to present his work that depicts the life of Indonesian boatmen in Taiwan at the “Taiwan Pavilion” of the 2011 Venice Biennale. 

The frequency of contemporary artistic exchange between Taiwan and Southeast Asia has been increased considerably in the past two years. In addition to the Kuandu Biennale that has been held for years by the Kuandu Museum of Fine Arts affiliated to the Taipei National University of the Arts, non-governmental artistic units such as the “Open Contemporary Art Center” and the “Outsiders Factory” also achieved great results in contemporary artistic exchange with Thailand and Vietnam respectively. In addition to Taiwan’s relationship with Southeast Asia, Japan, and South Korea, we cannot ignore the tangled and complicated relationship between Taiwan and China. Even in their artistic exchange, Taiwan has to change its status from a “state” to a “region,” while China becomes the “Mainland.” It might be quite difficult for other states to imagine such a situation that a “state” is forced to degrade its sovereignty. Nevertheless, such political reality enables Taiwan to flexibly switch its status between “state” and “non-state,” and develop different strategies and ways of observation according to its external circumstances. In 2012, “It Takes Four Sorts– Cross-Strait-Four-Region Artistic Exchange Project” created various possibilities that enable different “regions” to observe the differences between them. The process of respective description and mutual observation questioned the reality of “China” as a substantial cultural subject. Through this project, we also realized that, even within the compulsorily established boundaries, the artistic power and the complex dialectical structures produced through the “domestic exchange” shaped by the differences and dialogues among the subjectivities of different regions within the boundaries have gone beyond the homogenized cultural concept of “state.” 

In fact, not only Taiwanese artists and artistic groups, but also many foreign artistic actors delight in addressing the above-mentioned heterogenization within the boundaries of states as well as the mutual pervasion of cultures and people triggered by historical factors and the development of politics and economics. For example, the South Korean artistic group “Mixrice” has paid attention to the migrant workers and new immigrants in South Korea for over a decade; and the Korean Japanese artist Kim In-Sook focused on the life stories of Korean Japanese through photography. These examples suggest that we must first of all discard the concept of “state-to-state exchange” during the exchange among Asian states. We must treat the blending and pervasion of Asian cultures in a more flexible and more organic way. Meanwhile, we must be aware of the tremendous and plural complex structures within the boundaries of states. It does not imply the break-off of trans-boundary exchange when “international exchange” is transformed into “internal-national exchange.” Only the exchange based on the imaginary subject of “state” will be replaced by that among the internal communities, groups, ethnic groups, individuals, and regions of the “state.” The power of such kind of exchange spread much more widely, and makes artistic creation and action closer to social reality. This is exactly the practical foundation of what I term “the Asia in Asian States.” Only through a more in-depth exploration and excavation of “the Asia in Asian States” can we provide the future Asian exchange with a wider diversity of complex texts and ways of observation, maintain a well-matched state of affairs between the “international exchange” of contemporary art and the reality of contemporary cultures, and thereby exert greater influence on every community in the big Asian family. 

【已發表】南國．國南：台越藝術家交流計劃／策展工作田野筆記

Writer's note: 本文已發表於2013年7月份，夏季號之《ACT藝術觀點》（55期、頁48-60）。算是一篇完整介紹「南國．國南－台越藝術家交流計畫」的文章，當初嘗試以比較接近說故事的體材來表達。當時同時擔任同期《ACT藝術觀點》專題〈重回南方：台灣－東南亞當代藝術交流新章〉的客座主編，該文是該期專題的其中一篇文章。

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南國．國南：台越藝術家交流計劃／策展工作田野筆記

South Country, South of Country: Vietnamese & Taiwanese Artists Exchange Project /

Diaries from Curator

文 高森信男（Nobuo Takamori）

引子：

　　我在2011年底決定率領策展團體「奧賽德工廠」，【註1】和越南資深策展人阮如輝（Nguyen Nhu Huy），一起開始組織一個台灣和越南之間首次在當代藝術領域進行的大型藝術計劃，該計劃的全名為「南國．國南：台越藝術家交流計劃」。【註2】我們從2012年9月開始，連續三個月，每個月各送一名藝術家到對方國家和當地藝術家進行合作駐村創作。駐村地點選在兩個國家的南方之都：胡志明市（舊稱西貢）和台南；於胡志明市的駐村和展覽場地為阮如輝所長期營運的「Zero Station」，【註3】【圖1】台南則是選擇由新銳藝評家及策展人楊佳璇所營運的「齁空間」。【註4】最後本計劃共計有12位台越兩國的藝術家參與，最後總共創作出六組當代藝術作品／計劃。本計劃的成果其複雜度和完整度，以及對議題涉入的深度遠遠超過我和阮如輝當初的想像；也因此，我才決定動筆開始撰寫這篇文章。同時，我也希望能以第一人稱的敘述方式，描述我在這趟策展旅程上所遭遇、或聽到的故事。相信這些故事所組成的文體，可以建構出超過因為本計劃所舉辦的展覽、講座和工作坊等實體活動所能講述的真實困境、真實議題、以及真實情感。

【圖1】Zero Station外觀。

旅途01：刻意陷入麻煩的泥濘之中／阮如輝＋高森信男

　　2012年12月中，在胡志明市成果展開幕前的一個炎熱中午。阮如輝帶我搭著計程車，在第一區的巷弄中穿梭，準備要去吃一間頗有名氣的小吃店。在旅途中，阮如輝提到，因為最近越南和中國的領土衝突事件，不少越南的媒體記者刻意避開我們，不願意採訪「台越藝術家交流計劃」，因為這些記者總是以為台灣等同中國。我聽到之後就回問他：「你應該在開始進行這個計劃之前，就已經知道『台灣』本身就是一件棘手的麻煩事，你為什麼還要跟我們合作？」阮如輝的回答超過我的預期：「我就是因為知道這勢必是一場我無法想像的麻煩，所以才接受這個合作的提議。」

　　正如我所有合作過的策展人一樣，阮如輝也是一個充滿主導欲和控制欲的藝術工作者。他的身世和私人生活就像是個謎團般，在超過一年的合作過程中，才慢慢的發現他在光鮮亮麗的外表背後，潛伏著怎樣的黑暗面。在開幕之後的慶功宴之中，金牌約翰走路一瓶接著一瓶，肆無忌憚的被開啟來飲用。阮如輝在一陣瘋狂的牛飲之後突然陷入一種深邃的恐懼狀態之中，彷彿回到了他所描述的河內歲月：「我所來自的河內大家族，不論空間上或是結構上都十分的巨大，這種巨大創造了許多黑暗且空洞的角落。每天在大宅院中的陰暗角落，政治、性、權力，輪番上演。」

　　越南的政治體制基本上還是由越南共產黨一黨專政；和中國一樣，雖然在經濟上開放了資本市場，可是在社會和政治結構上還是獨裁體制。基本上，「台越藝術家交流計劃」在越南的每場公開活動都有便衣政治警察，以喬裝成觀眾的方式「出席」。甚至我們在中越順化（Hue）所舉辦的推廣座談，【註5】還一度遭到當地公安的阻擾而差點要喊停；最後還是透過地方政治的手腕來解決了這個難題。這種政府直接控制藝術活動的狀態是遠超乎台灣藝術家所能想像的；而這個問題也導致了越南藝術圈形成了許多的微型小圈子，彼此之間缺乏了互信機制跟合作的可能性；因為你永遠無法確定加入這個圈子的新人是否是政府派來的間諜。參與本計劃的越南藝術家裴公慶（Bui Cong Khanh）就和我提到，他曾經有過兩位摯友，一開始以為他們是出自內心的熱愛藝術活動，後來才發現這兩位朋友是政府派來臥底的密探。

　　也因為越南處於這樣的思想控制體制之中，因此在越南想要當策展人，或是空間的營運者（不論是獨立空間或商業畫廊）只有擁有兩種身份的人才有辦法勝任。一種身分是外國公民，另外一種身分是你和政治界和公安當局有很緊密的互動關係，或是在這政治泥濘當中有某種助力協助你能取得權力上的平衡。胡志明市三個最重要的當代藝術空間之中，「San Art」和「Qalerie Quynh」的負責人都是越裔美國人，只有「Zero Station」的阮如輝不是。越南正如我所有去過的政治高壓統治國家一樣，這樣的世界沒有絕對的善與惡，只有綿延不盡的灰色地帶。朋友可能是假的，反對派或政治改革者可能只是要利用你；反過來說，在邪惡的黨國中樞，卻也有可能有人努力地暗中保護你正在進行的小小反叛。在這種是非混淆不清的洪流中，你唯一能相信的就只剩下對藝術的信仰。

【圖2】越南藝術家吳氏垂緣和台灣建築家林信和的合照。

【圖3】吳氏垂緣、林信和，《跨界》，建築裝置、攝影、錄像、纖維等複合媒材，尺寸依場地而定，2012。

【圖4】吳氏垂緣、林信和，《跨界》，建築裝置、攝影、錄像、纖維等複合媒材，尺寸依場地而定，2012。

【圖5】吳氏垂緣、林信和，《跨界》，建築裝置、攝影、錄像、纖維等複合媒材，尺寸依場地而定，2012。

旅途02：虛擬婚姻的真實迷宮：吳氏垂緣（Ngo Thi Thuy Duyen）＋林信和【圖2】

　　由於我們提供越南藝術家在台南駐村和創作的齁空間，就位於台南的歷史核心區域。因此，吳氏垂緣抵達台南的第一個下午，我就帶他去幾步路外的距離參觀武廟、赤崁樓和大天后宮。一到武廟內，吳氏垂緣馬上用越語指認出主神是「關公」（Quan Công）。接著，我依序從她口中聽到「天后」（Thiên Hậu）、「月老」（Nguyệt Lão）等名詞，而且她能很清楚的知道每個神祇的文化象徵意義。我馬上知道，這個交流計劃不是單純的「國際」交流，我們即將一起前往一個既熟悉又陌生的星球。同樣身為福建移民後裔的裴公慶，則是和我談到，他覺得在台南的生活和探索經驗，比較像是某種程度上的文化尋根，他透過台南的歷史建築、宗教和飲食文化，看到了同個族裔在不同的地方和歷史脈絡下，各自發展出了不同的在地化文化（localized culture）。在台灣的工作告一段落之後，我忙裡偷閒，趁著去順化演講的機會，順路拜訪吳氏垂緣和裴公慶的故鄉：會安（Hoi An）。在那邊，我參觀了吳氏垂緣曾經和我描述過的「關聖廟」（Quan Thánh miếu）。

　　關於越裔配偶的議題，在近十年的台灣當代藝術發展中並不是一個新議題，前後有侯淑姿、【註6】張乾琦、【註7】饒加恩【註8】等藝術家，以及包括史筱筠【註9】在內的記錄片工作者皆有涉入相關議題及關切台灣的越裔族群。然而吳氏垂緣卻很可能是台灣和越南藝術史上，第一位以越南女性的身分來觀看和描述這個議題的藝術家。但不要只因為吳氏垂緣身為越南女性，就認為她可以馬上進入到越配的相關議題之中。對於吳氏垂緣來說，在台越配其實是對她來說極為陌生的社會階級／族群：她在來台參與本計劃之前，只能透過越南媒體的大量負面報導來獲得被扭曲過後的資訊。吳氏垂緣本人也曾經表示：「我不覺得只因為我是越南人所以可以更了解她們，但是我相信我可以透過同樣身為女性和母親的身份來了解她們。」吳氏垂緣是個來自不同經濟階級的新時代女性，她是越南藝術圈中少數的女性藝術家、電影工作者，同時當過單親媽媽；吳氏垂緣的生命故事和多數來台越配的故事都極為不同，但是當她一使用越語當作田野調查的工具進到越配的族群之中，她所能看到的角度就不同於台灣的藝術工作者得以窺看的世界。

　　然而礙於駐村時間的限制，人類學式的田野調查方式似乎無法在短時間內（一個月）累積到具有足夠質量的內容。吳氏垂緣的台灣搭檔：長期旅居台灣南部的台灣建築家林信和，為了解決這個問題，而提出了大膽的提議：林信和提議兩個人以「虛擬夫妻」【圖3】的身份來進行長達一個月的角色扮演。在這個「虛擬婚姻」的角色扮演遊戲之中，吳氏垂緣必須要扮演太太的角色，強迫自己在齁空間的駐村空間中，進行高密度的創作勞動：她以縫紉的方式將棉線縫在脆弱易破的越南手工紙上；吳氏垂緣最後成功的編織出一幅台南市的越配地圖以及一幅想像中的幸福家庭圖像。【圖4】此外，她也試著學會唱一首林信和喜愛的歌曲：《台東人》。林信和身為年紀上大吳氏垂緣將近一輪的「虛擬老公」，他則是決定在計劃結束時，以建築裝置的形式實際建造出一個「家」，來送給她的「太太」。然而這場「婚姻」卻把他們導引到他們從未觸及過的真實精神狀態：由於林信和決定維持「真實」的生活方式，繼續投身於他的忙碌工作之中，他和吳氏垂緣之間的磨擦與日俱增。最後，在駐村快結束前導致了強烈的爭吵。從我的角度來看，他們的爭吵方式已經超越了單純的工作夥伴，更多的爭執點是在情感上的磨擦。除了國籍、文化、性別、年齡和專業背景的巨大差距之外，這當中的憤怒可能還帶點吳氏垂緣來自她私人現實生活的投射。有趣的是，這場無法消解的衝突不但沒有毀了這個駐村計劃，反而成為了這組藝術計劃中最具戲劇張力的動力來源。吳氏垂緣請林信和幫她建造一個小型的牢籠放置於齁空間的和室之中；她自己則是穿上了齁空間前一個女主人的衣服，將自己自囚於其中。吳氏垂緣接著開始使用針線來破壞布幔，但是最美的事情發生了：吳氏垂緣在憤怒結束之後，又耗費了更多的時間，把她破壞的布幔一針一針的縫合修補回去。【圖5】

　　吳氏垂緣和林信和的合作作品是座龐大的迷宮，他們不但翻轉了空間的使用方式，讓齁空間開放原本不開放給觀眾的駐村和工作室等私密空間，來放置他們透過建築裝置、錄像、攝影、纖維藝術等媒材所構成的龐大作品；他們也同時翻轉了自身的處境，讓自身從觀察他者的客體，成為涉入情感、生活經驗的主體，最後再將自為主體的身份再現給觀眾凝視。包括我在內，所有參觀這個作品和從旁協助這對藝術家的工作人員，都被這場「扮演」所引起的「真實性」和情感力量所震懾到。

【圖6】台灣紀錄片工作者盧彥中和越南藝術家張公松在越南嘉來省熱帶叢林的工作狀態。

【圖7】盧彥中、張公松，《就是那道光》，數位錄像，18分鐘，2012。

旅途03：在光中，踏上回家的旅途：盧彥中＋張公松（Truong Cong Tung）【註10】

公松：

該怎麼開始說呢

最近

為了生存下去 不斷接商業的案子

為了新一代的歌唱巨星拍了爛短片。。。

（中略）

。。。也開始喝更多更多酒

更常因為胃痛的在地打滾。

我看到畫作直接在牆面上消逝

時間沒有走動。

我看到人類憑空消失

時間沒有走動。

我再也聽不到野獸的聲音

在月圓的夜的城市

沒當成鬼就消失了

時間沒有走動。

沒有一件事情作對。

我不知道該期待什麼了。。

阿中／2012年6月13日【註11】

　　台灣紀錄片工作者盧彥中和越南藝術家張公松（張公松平日主要的身份是繪畫創作者），有著類似的背景：他們都是從鄉村到「國際化」的大城市居住、並且以「藝術工作者」的身份打拼的年輕人。從他們在計劃開始之前來往的信件，就知道他們兩個人對於脫離原鄉、於異地生活這個狀態，存在著很深沉的焦慮。也因此，當盧彥中抵達越南時，他所提出的創作計劃既大膽且單純：那就是「回家」－回去張公松的家。然而張公松的家鄉嘉來省（Gia Lai），其距離超過台灣人的空間想像太多。他們首先搭乘長達16小時的跨夜客運到達該省省會，再轉搭農用車以及沒有剎車的機車到達張公松的村莊。盧彥中表示張公松家鄉的狀態讓他感到憂心：「這是我這輩子不知道該拍什麼，這裡沒有『東西』可以拍。甚至沒有任何特別的自然景觀或人文地景，只有大地、天空、還有我跟我手上的攝影機。我只好坐在地上開始看雲，看了一個下午之後，我發現雲作為動態影像本身，有很多『東西』在那邊。在這體悟之後，我才可以開始繼續工作。」

　　盧彥中和張公松決定設計一系列的影片創作實驗，不只為了追溯張公松在此成長的童年，同時也希望可以超越記憶本身、組構出更複雜的動態影像文體。他們跟蹤村莊中某位小孩，拍攝下他一天的生活：包括大量的遊戲和打架。同時，他們決定進到熱帶叢林中兩天，進行探險任務，同時拍攝影片；因為熱帶叢林是張公松童年的遊戲空間。【圖6】然而弔詭的是，張公松卻在這個探索的過程中，身體不由自主的開始害怕這座他應該要相當熟悉的叢林。這些影片的片段最後透過大量的酗酒和過勞的工作模式剪輯而成（張公松為了供養在家鄉久病的父母以及四個弟弟妹妹，他必須要在白天同時兼職多個工作，包括苦力和商業畫廊的工作，他只能在晚上前來Zero Station參與剪輯的工作），然而這些看似私密經驗的片段，其實透露了更龐大的社會訊息；這不只是追溯童年記憶，更是追溯城鄉差距經驗的普同性。【圖7】然而藝術家所使用的並非文化研究、或是社會運動的姿態和觀點；相反的，他們直覺的將自身視為故事的載體；透過這個載體，我們不只窺看到亞洲社會的現代化進程，同時也碰觸到被攪拌進現代性發展進程中的個體，其精神世界所譜寫而出的色彩。

Hi，阿中！

今天

在光中，在這個空間

在光中，在這個國家

在光中，生活的日子、死亡的日子

在光中，在一部默片之中

在光中，在一座沉默的花園之中

在光中，在寧靜的路上

在光中，在一部沒有邏輯的電影之中

在光中，在一間沒有門的房子之中

在光中，一條無法呼吸的道路

在光中，一個無法呼吸的人類

在光中，所有的事物沒有生息

在光中，所有的事物消逝了

在光中，一隻狗死了

在光中，一隻小鳥死了

在光中，一座花園死了

在光中，一顆星星死了

在光中，我並不傷心

在光中

阿中，祝你有個美好的一天！

張公松／2012年7月5日

【圖8】吳廷竹的錄像作品《無題（給愛麗絲）》在林仁達的《月台電影》播映的狀態。

旅程04：心靈的微型博物館／吳廷竹（Ngo Dinh Truc）＋林仁達

　　我的公寓和對面的車站月台，以及周遭的家庭風景，就因此慢慢地，在我毫無警覺的狀況下像是成為了一個彼此交錯、默默分享共同經驗的場所，而這又參雜了某些我過去所經驗的其他場所。就像我們過去曾看過的許多好萊塢式電影，最終在腦中的一角揉合成一團渾濁的色調一樣。而《月台電影》（Platform Movie）就是對那些我們曾經歷過的真實人生、城市、聲音、氣味、冒險、愛情、欲望、話語、物件的「冰滴」(Ice Filter)，同時也是一個讓我們一邊分享這些寶貴經驗，一邊喝咖啡的地方。

（林仁達作品自述片斷）

　　越南藝術家吳廷竹和台灣藝術家林仁達都有著類似的創作特質：他們對保存記憶和事物的片斷都有十分高的敏感度，你也可以說他們的身份比較像是記憶的標本師。然而對於吳廷竹來說，這樣的創作傾向並非全然出於自願。1975年對於南越【註12】的居民來說，是個國家覆亡的日子，北越統一全越南也象徵了一種生活方式的流逝。對於西貢【註13】的知識分子和中產階級人士來說，統一是災難的開始，他們所熟悉的消費文化和法式、美式娛樂藝術都將成為戰後的禁忌。在一次於胡志明市和吳廷竹見面的聚會上，看到吳廷竹和他的朋友，細心的收藏和保存老西貢的所有物件，從器皿、海報到流行音樂。在他們佈置的主題餐廳中，彷彿時代從未改變，一切被凝結在美好的過去；他們不承認1975年之後的共產體制，更是鄙視當代的消費社會和哈韓風。這種類似標本製作的記憶收集法，也大量的出現在林仁達的作品之中。然而對於林仁達而言，他必須要面對另外一個困境：為了經濟上的收入，他必須要離開他熟悉的台灣南部，來到台北的媒體公司工作。林仁達是在這種狀態下開始參與台越藝術家交流計劃的。

　　對於多數的藝術家來說，選擇了一個商業性的工作、甚至是一個朝九晚五的工作，就意味著創作的中斷和死亡：因為你的時間、空間都註定會被你的工作所掠奪。然而林仁達卻在有限的空間和時間之中，將創作融入生活之中，或著也可以說，是他意識到其自身生活作為藝術主體的潛力。林仁達在台北的租屋處位於捷運士林站月台正對面的頂樓違建加蓋，他將這個租屋處轉化成他所謂的《月台電影》。《月台電影》其實就是一個微型的美術館；林仁達將美術館展示的概念融入到他的生活地景之中。在《月台電影》，你可以透過針孔投影裝置觀賞到士林捷運站月台上的動靜，你也可以欣賞林仁達展示的「物件」，包括與他個人童年記憶有關的檔案圖片和他童年時所偷竊的「收藏品」。

　　林仁達在本計劃中很快的扮演起另外一個「策展人」的角色，他邀請和引導吳廷竹探訪他在高雄的童年記憶，吳廷竹根據這些資訊和探訪的經驗發展出兩部描述台灣南部地景的錄像；最後，林仁達將這兩部錄像作品於《月台電影》外播出。在本計劃實體展期間，《月台電影》成了「衛星展場」：觀眾在晚上特定時段前往士林捷運站第一月台的1-4-1候車線，就可以觀賞到吳廷竹的錄像作品。【圖8】同時月台的反應和播放的狀態則會被攜回位於台南「齁空間」的主展場中，以文件和攝影的方式展出。這個巧妙的機制翻轉了台北和台灣南部的主客體和主從關係，在這次的計劃中，台北改變了它的權力位階，成為了從屬於台南的「衛星展場」；甚至台北的地景和居民成為了提供台南觀眾觀看的「客體」。

【圖9】林婉玉、林孝順，《何謂胡志明市理想的生活風格？》，雙頻道數位錄像，33分鐘，2012。

【圖10】鄭亭亭、呂輝，《如果生命就是凝視，那我會屏住我的氣息》，複合媒材，尺寸依場地而定，2012。此圖為在台北重現的版本，桌上書籍和牆上之海報為在購物網站上輸入「越南」這個關鍵字後所購得之物品。

【圖11】台灣藝術家林婉玉和越南藝術家林孝順在胡志明市採訪路人的工作狀態。

旅程05：胡志明市的當代心靈／鄭亭亭＋呂輝（La Huy）／林婉玉＋林孝順（Lam Hieu Thuan）

剛開始我感到沮喪，然而我發現沮喪的感受其實說了許多。我決定找一種方式來反應我在這20多天以來的感受。

我穿著越南工人制服，帶著一面鏡子，走在滿是希望的地區。試著集合我的感覺，再現腦中的景象。他們說：工作是重要的。為了理想的生活，大多人選擇賺很多錢去達成。於是我們都是賺錢的工人，懷抱夢想在大太陽下行走。

這個建造中的地區，許多訊息來自廣告看板。我們能看見甚麼是被遺棄的；而甚麼是擁有未來夢想的。

這是我試圖告訴你我在胡志明市發現了什麼，的另一種途徑。【圖9】

（林婉玉作品自述）

　　鄭亭亭和林婉玉是參與本計劃，前往越南胡志明市駐村的另外兩位台灣藝術家。然而她們和當地搭檔之間的關係則是呈現比較緊張的狀態；其中一個主要原因來自於越南藝術圈普遍瀰漫的男性沙文主義。舉例來說，鄭亭亭的搭檔呂輝，就無法信任鄭亭亭以「外國人」，甚至是「女生」的角度來觀看他們所共同討論的胡志明市。然而對於鄭亭亭而言，她只是企圖要去屏除掉傳統的異國觀看角度。鄭亭亭和呂輝的合作創作計劃為一系列的明信片：《如果生命就是凝視，那我會屏住我的氣息》。他們企圖透過重新拍攝胡志明市，並製作成明信片的形式來呈現他們對於胡志明市的多元觀察角度；在明信片的背面他們採用英文和越文來做為明信片的圖說；英文的部分直接擷取至旅遊手冊的文本，而越文則採用當地居民的描述。因此，如果你是只能閱讀其中一種語言的觀眾，你將只會看到一種觀點。在這個計劃中，鄭亭亭嘗試要去翻轉大眾、或是主流國家對於開發中國家的刻板印象。因此鄭亭亭的作品不同於多數開發中國家的主流藝術家；這些藝術家不少人將目光聚焦於無解的社會問題上，並透過西方畫廊體制，將這些苦難經驗轉化成為國際藝壇的主流商品。反之，她透過鏡頭去呈現出我們所不熟悉的東南亞：鄭亭亭鏡頭下的越南，是個已經被自由資本市場所轉化的社會結構。在這「新越南」中，有紙醉金迷的新貴階級、有塞滿西方名牌服飾的百貨公司、有擁有游泳池和健身房的豪宅大樓、當然也有買賣當代藝術的商業畫廊。【註14】【圖10】

　　順著同樣的邏輯，林婉玉則是聚焦在胡志明市的年輕居民身上。這些居民有的人是從外省來到胡志明市打拼、有的人醉心於文藝活動、有的人則是努力的補習英文，希望有朝一日可以出國旅遊或留學。林婉玉在胡志明市駐村的一個月時間，幾乎多數的時間都是用來進行田野的採訪，也因此，她累積了龐大數量的採訪內容；【圖11】而在所有的採訪中，都會問受訪者一個問題：「何謂你心目中理想的胡志明市生活風格？」想當然這些訪問的結果不停的圍繞在金錢、消費、夢想、個人風格、工作、出國等關鍵字上。除了採訪的結果如此，林婉玉的搭檔林孝順也常常在言談之中將討論的重心聚焦在金錢之上；加上語言的障礙（林孝順僅會說越語），讓林婉玉覺得心力憔悴。最後和吳氏垂緣的狀態十分類似，林婉玉透過行為表演的方式將情緒宣洩出來。她穿上當地建築工人的制服，拿著一面大鏡子，在建造到一半的高級住宅區域中，如同遊魂一般的遊蕩，直到體力耗盡為止。

【圖12】台南在地藝術家林書楷和越南藝術家裴公慶於駐村期間，每日的工作狀態。

【圖13】裴公慶、林書楷，《合作創作（都市模型習作）》，複合媒材，尺寸依場地而定，2012。

【圖14】裴公慶、林書楷，《合作創作（壁畫習作）》，複合媒材，尺寸依場地而定，2012。

最後的旅程：超越語言的溝通／裴公慶＋林書楷

　　某天晚上，在齁空間的三樓，我們坐在吳氏垂緣和林信和的作品之中接受採訪。當藝術記者吳權倫問起裴公慶語言障礙的問題時，裴公慶回答道：「我參與過不少結構類似的駐村合作創作計劃，但過去的經驗都是和西方藝術家合作，雖然我們有英語或法語作為共通的語言，但是那些經驗告訴我，語言只是拿來吵架，不是拿來創作。」

　　裴公慶和林書楷是整個計劃中最令人感到緊張的一個組合，因為他們有語言溝通上的問題：越南藝術家裴公慶只會說越語、英語和法語，而台南在地的年輕藝術家林書楷只會說閩南語和華語；加上金費的短缺，我們無法聘雇全天候的翻譯來協助藝術家（越南方面亦是如此）。然而在第一次的會議之後，所有人的不安情緒都煙消雲散；因為藝術家決定在不靠任何語言翻譯的情況下，進行長達一個月的合作創作，兩位藝術家甚至共同決定在過程中，極盡可能的不去使用齁空間的工作人員、朋友、翻譯軟體或數位翻譯工具的協助。這樣的決定對於已經高度依賴言語思考邏輯的當代藝術來說，是個過於激進的宣言。【圖12】但是兩位藝術家卻出乎意料之外的契合和多產，除了是本計劃中相處最融洽的組合之外，他們的產量也是最高的：在一個月的駐村結束時，他們總共創作了一大組繪畫習作、兩組壁畫、一組服飾裝置、一組攝影系列作品和一組尺度頗大的都市模型。【圖13】【圖14】其實兩位藝術家的狀態並非低頭猛幹，他們使用繪畫和勞作本身作為一種非語言的語言溝通方式，顏色、筆觸、造型、材質、非文字的符號等等訊息構成了一個多元且模糊的描述系統（相對於言語溝通〔linguistic communication〕，這種溝通方式一點無法精確指涉事物，但是它卻提供了不同於言語的開放空間）。

　　裴公慶和林書楷的例子令我反省，在以國際「主流語言」和其附屬的言語邏輯系統之下，會犧牲掉多少不熟悉此言語系統的藝術家。在越南的調查經驗中，也發現不少當地藝術家（local artists）反映「國際策展人」往往為了讓當地藝術家的作品更加符合「適合國際觀看」的言語邏輯，而強迫性的要求當地藝術家大尺度的變更和修改作品。這次的合作計劃也同時突顯了我自身身為策展人的無能：隨著時間的演進，我和阮如輝都意識到我們已經不能再用當初計劃好的框架來規範藝術家的發展方向，否則將會扼殺掉更真實和更重要的議題。全能式、主宰式乃至於跨國性的策展人即將在未來的藝術光譜中漸漸退去，取而代之的將會是更為陰性的策展形式：策展人將會成為一種溝通和安排多元組構以及多元敘事的調度者；同時策展人也會將工作的重心從新置放於地方的層級。這並不代表跨國或國際的計劃在未來會消失，反之將會更為興盛。不同的是未來的策展人會承認自己無能直接介入他國（甚至多國）的文化脈絡或藝術史脈絡；但是，一種地方層級間直接合作的新氣氛勢必將會興起。我期待所謂的「國際交流」，在未來將不僅是萬國博覽會式的展示秀，而是地方層級間的真實碰觸。

　　在一次論壇的現場，我曾經提到：我不覺得台灣和越南之間的當代藝術交流可以用單純的「國際交流」來理解。事實上，台灣和越南在文化、社會和人民的交流上，已經互相成為對方的「內部」。當我們發現台灣內部有一定數量的人口、甚至不少擁有投票權的公民都是越裔台灣人（Vietnamese Taiwanese）時，這件事情已經不僅僅是單純的「國際交流」，台越藝術家交流計劃對雙方來講，都是自身內部交流的開始。

【註1】「奧賽德工廠」英文名稱為「Outsiders Factory」。為台灣的獨立策展團體，由高森信男等人籌組，草創於2009年，正式立案於2011年。

【註2】「南國．國南：台越藝術家交流計劃」英文名稱為「South Country, South of Country: Vietnamese & Taiwanese Artists Exchange Project」。該活動由奧賽德工廠、Zero Station和齁空間主辦。由Cultural Development & Exchange Fund（丹麥公立基金）、國家文化藝術基金會、台南市政府文化局和中華民國外交部等單位贊助。

【註3】「Zero Station」的越文名稱為「Ga 0」。空間本身為一座兩層樓高的「透天厝」形式建築物，除了展場空間之外，亦同時擁有駐村的空間。空間最大的特色在於被胡志明市的傳統社區圍繞，空間前方和的小廣場和週邊的巷弄為社區居民的休閒空間，於每日上午時亦是傳統市場的聚集處。

【註4】「齁空間」的英文名稱為「Howl Space」。該空間位於台南永福路上（全美戲院旁，近赤崁樓）的一棟三層樓「透天厝」形式建築物，於2012年初開始營運，除了展覽空間之外，也同時具有駐村的空間。齁空間最大的空間特色在於除了展場空間之外，其餘的生活和工作空間都保存了1970至1980年代的原貌。

【註5】2012年12月8日，使用位於越南中部順化市的New Space Art Foundation藝術空間，舉辦了「順化南國談：聊台越藝術家交換計劃及台灣藝術簡史」（Talk about South Country in Hue: Presentation of Vietnamese-Taiwanese Artists Exchange Project and Brief History of Taiwanese Art），作為本計劃的推廣講座活動之一。

【註6】侯淑姿從2005年於新竹清華大學藝術中心的個展「越界與流移─亞洲新娘之歌I」開始，就展開一系列長期針對在台越裔配偶的相關調查研究和創作計劃。

【註7】張乾琦在2005年出版的攝影集《囍》（Double Happiness），呈現了台越跨國婚姻的現實樣貌。

【註8】饒加恩2011年於台北立方計劃空間的個展「REM Sleep」中，亦呈現了越裔台灣人的觀點。

【註9】史筱筠，《金銀島》：數位影片（記錄片），2008。

【註10】盧彥中和張公松的合作作品為一片長約為半小時的錄像作品，作品名稱為《就是那道光》（In the Light），創作於2012年。

【註11】參與本計劃的藝術家，在正式見面之前，都必須要先用電子郵件進行一定程度的交流和討論。

【註12】在此指越南共和國（Republic of Vietnam、越文：Việt Nam Cộng Hòa），既俗稱於冷戰背景中站在美方陣營的「南越」。

【註13】西貢為胡志明市舊稱，在本文用來特指南北越統一之前的胡志明市。

【註14】鄭亭亭於2013年於台北新苑藝術的個展中，再現了這組她和呂輝的合作創作。但該作品在台北的呈現版本又適度作了變化和增添新的文本內容，並非單純的再現。