【已發表】重探東亞：台灣在「東亞」的位置，以及「微光－亞洲當代工業圖景」及「亞洲巡弋」

Writer's note: 本文已發表於2014年01月份之《Artitude藝外》（52期、頁68-70）。綜合當時兩個和東亞相關的重要展覽，順道藉此釐清台灣在「東亞脈絡」下的可能佈署形式。

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重探東亞：台灣在「東亞」的位置，以及「微光－亞洲當代工業圖景」及「亞洲巡弋」

文／高森信男

「東亞」在何處？

　　現今國際間在討論「東亞藝術」這個名詞時，其想像不外乎是以「日本」、「韓國」、「中國」三地作為地域想像的核心；但在這個簡略之後的日、韓、中三地地域概念之中，其實操作著更精巧的疆界系統。舉例來說，北韓就直接被這個以新自由主義為共通政經文化基礎的地域疆界系統排除在外。除此之外，民族主義的想像也在「東亞」地域內扮演了極為重要的角色：這裡所稱的「日本」是排除琉球、愛奴和島內韓裔、台裔、華裔之後，具備單一民族想像的「日本」。而「中國」一詞則是在籠統模糊的「華人想像」（雖然事實上往往僅由北京、上海、廣東等發達地區來實際取代散佈全球的「華人藝術家」）和政治上的「兩岸四地想像」之間跳躍；在這種單元語境宰制的情境下，從拉薩、烏魯木齊，到丹東朝鮮族的藝術創作者們，很難期待自己的聲音和「異族」文化有多少可以發聲的空間。

「微光－亞洲當代工業圖景，台日韓協力計劃」於「絕對空間」的展出情況，圖為南韓藝術家尹洙竫（Yoon,Soo-Jung）的作品。（高森信男攝影）

　　日、韓、中三地在當代藝術上的競合，以及藝術計畫上的策略性結盟已經成為了一件習以為常的事情。事實上，「東亞」亦是最早於文化上討論亞洲主體意識或「亞洲性」的地區。若是簡單的探究「東亞」的源起，即可發現，日、韓、中三地雖在歷史上曾遭受到歐美殖民勢力的威脅；但除了戰後日本的美軍佔領時期之外，日、韓、中三地實際上從未被歐美的政治／文化勢力遭受直接的全面占領和殖民；頂多是在日、韓、中三地內部，自己殖民自己。這種歷史處境造成日、韓、中三地並未如同南亞或東南亞一般，將文化結盟的想像，建構在後殖或解殖的鬥爭道途之中。說穿了，「東亞性」（在此作為『亞洲性』）其實就是建構在「中華文化圈」這個融合儒教、漢字、漢學的傳統文化圈之上。「亞洲性」的起源，其實正是來自於前現代「天下」觀念對抗「西戎南蠻」 【註1】文化鬥爭的延續。

　　在現代歷史中，日、韓、中三地飽受民族主義傳入及普及應用後，所造成的矛盾和衝突。日本在二戰結束之前透過「東亞」一詞，企圖取代「現代中國」獨佔「中華文化圈」宗主的局面；但因為事涉殖民侵略，在戰後卻又羞於使用「東亞」一詞。日、韓、中三地推崇「亞洲性」的藝術工作者，不免都會提到「中華文化」是三地在進行文化交流和對話前的共同基礎；在許多論述中，多少都會提及這種同源的關係更確立了「東亞」地區的交流有其必要性（越南這同受「中華文化」影響至深的區域，或是東南亞華人族群，在這些敘述中往往會被直接忽略）。然而礙於「中華文化」一詞在20世紀總是被政治上的「中國」（不論是民國還是『新中國』）所綁架（事實上這個名詞也是被中國民族主義者發明創造出來的），「中國」的「綁架」，讓儒教、漢字和漢學文化成為了「政治中國」的專利。為了消解這個矛盾，並且去處理儒教、漢字、漢學文化是國際文化的現實，「亞洲」成為了不得不使用的名詞。「亞洲」作為日、韓、中三地所共同主催的巨型看板，其實是逃避現代歷史和民族主義矛盾後的妥協結果。

台灣在「東亞」的何處？

「微光－亞洲當代工業圖景，台日韓協力計劃」於「政大書城」的展出情況。（高森信男攝影）

　　在面對「東亞」時，「台灣」其實是處在相對邊陲、且無能為力的狀態。但是「東亞」交流又剛好是除了「兩岸交流」之外，台灣不得不去面對的宿命：台灣所接受的「歐洲性」，是以日本作為媒介所折射進島內的【註2】；這種潛在、間接、甚至是淺薄的狀態，讓台灣和歐美文化間的結盟關係有其執行上的困難度。台灣在回頭面對「亞洲」時，亦發現對西亞、中亞和南亞的知識／經驗缺乏更勝歐美；對緊鄰的東南亞文化圈則毫無任何的認同感。在這種自我邊陲化的狀態中，「中華」和「東亞」成為了碩果僅存的慾望出口。

　　在日治時期，台灣很自然的以殖民地的身分被併入日本所建構出來的「亞洲想像」之中。在二戰結束之後，台灣經歷了劇烈的斷裂；一方面，中華民國體制及其文化在短時間內被橫移到了台灣島；另外一方面，台灣島在冷戰結構中扮演了「自由中國」的角色。於是，「自由中國」所產出的「現代中國」藝術品，就在美國所建構出來的冷戰系統中優游。1960年代，從東京、漢城（今首爾）、馬尼拉到曼谷，都看得到「中華民國藝術家」的蹤跡。隨著1979年「中美斷交」（亦是中美建交）發生之後，「中」字理所當然的被北京所奪取；至此之後，在不願回顧殖民歷史的日本、不願承認台灣主體性的北京和彷彿沒有意識到台灣存在的南韓三地之間，台灣現、當代藝術和台灣文化發展成為了一個三不管地帶。

　　正如前段所述，台灣和「東亞」地區的交流是台灣在「國際」交流上的少數出口。但是實際上，台灣在「東亞」藝術版圖中仍屬邊陲的位置。官方藝術機構的交流是政治經濟戰略的延伸，也因此，在1990年代之後，隨著中國政治、經濟戰略位置的大幅提升，以台灣島作為對象的文化交流似乎就沒有太多的戰略價值。然而，官方藝術機構也常常是各國文化界的風向球，官方藝術機構的動向也會直接的影響到民間藝術機構、民間工作者的資訊取得，以及學界的補助資源等面向，進而影響到民間對交流對象的選擇和意願。1990年代的台灣並沒有太多的政治空間得以參與日、韓、中三地的藝術交流事務：雖然在二戰結束後，台日雙方在民間的交流依舊興盛，但是隨著留日美術家世代的凋零，除了包括舞踏在內的少數幾個出口，台灣並未趕上日本藝術於戰後的前衛運動風潮；此外，直至1990年代，因為外交因素，日本政府依舊不允許公立美術館直接購買台灣藝術家的作品。1992年台韓斷交之後，台韓交惡多年，在連航線都中斷的情況下，更晃論官方層級的文化交流。1990年代，兩岸交流也不如今日熱絡，兩岸間自然也較難有任何具體的藝術計畫出現。由此可見，台灣「重新」進入「東亞」地區的當代藝術交流，幾乎是21世紀之後的事情；即便如此，除了中國對台灣的文化政治策略有其不可忽視的特殊目的之外，日、韓兩地對台的文化交流依舊是處在官冷民熱的狀態。

「微光－亞洲當代工業圖景」及「亞洲巡弋」

　　要扭轉台灣在東亞藝術交流圈的邊陲位置，要期待官方層級的互動是有其政治上的困難度的；也因此，民間的獨立單位或校園往往扮演了更重要的角色。2013年後半年，由台南「齁空間」及首爾「O'NewWall」（藝術空間）所主辦的「微光－亞洲當代工業圖景，台日韓協力計劃」，以及由北藝大關渡美術館所主辦的「亞洲巡弋」，各自達成了不同的成就，並透過不同的方法學來重新定義台灣於「東亞」的文化／藝術位置。

「微光－亞洲當代工業圖景，台日韓協力計劃」於「政大書城」的展出情況，圖為台灣藝術家陳伯義的作品。（高森信男攝影）

　　由南韓策展人徐準皓（Junho Seo）、台灣策展人吳尚霖及楊佳璇所共同策畫的「微光－亞洲當代工業圖景，台日韓協力計劃」，於2013年10月12日至11月17日間在台南市市區的「齁空間」、「海馬迴光畫廊」、「絕對空間」等藝術空間，以及「政大書城」、「大圓機械廠」等替代空間展出。「微光－亞洲當代工業圖景」一案顯示出了台南這個都會場域，在尚無大型的藝術展覽機構之前，就可以先透過各類小型空間的串聯，來發展出一個具有規模的展覽平台；該計畫亦同時證明，透過民間的串聯和協力合作，亦能生產出同時兼具規模和國際性的大型展覽。但是回到東亞的議題來說，「微光－亞洲當代工業圖景」則是選擇了台、日、韓三地於戰後共有的加工出口業及工、商業成長經驗，來做為台、日、韓三地藝術家共同探索的主題和溝通的平台。這種以經濟和產業發展經驗，和其所伴隨的俗民文化作為對話的基礎，不失為一精巧的手法；該計畫藉此跳過了台、日、韓三地戰後藝術史交流上的斷層。

「亞洲巡弋」一景，圖為日本策展人金島隆弘所策畫的「物體事件」子題展中，藝術家莊普的作品。（©北藝大關渡美術館）

　　相比發生於台南的「微光－亞洲當代工業圖景」其「獨立」和「替代」的性格，由北藝大關渡美術館所主辦的「亞洲巡弋」則是在展覽上延續美術館展示的形式，但是在本質上和過去的國際交流展覽有很大的差異；該展覽同時提出了一個很有效的策略來翻轉台灣的戰略邊陲位置。2013年10月4日至12月15日，於關美館展出的「亞洲巡弋」，邀請了台灣策展人張晴文、中國策展人王曉松、日本策展人金島隆弘（Takahiro Kaneshima）以及南韓策展人金善姬（Kim Sun-Hee）等四人，各自策畫了四個不同的子題展覽；並同時邀請了來自四地的四位學者來進行一場討論亞洲藝術的論壇。然而來自台、日、韓、中四地的策展人並非各自邀請策畫來自自身地域的藝術家；反之，四位策展人都必須要根據各自的藝術策略和思考邏輯，來策畫邀請台灣藝術家。因此，雖然展覽現場清一色的僅展出台灣藝術家，但是四個子題展覽卻展出了各異其趣的內容，表現出了四種截然不同的藝術／美學選擇。這樣的策略翻轉了台灣的文化生產位置，讓台灣當代藝術從被排拒在外的單元語境主體，轉化為邀請共同建構的多元敘述主體；刺激台灣藝術工作者對自身主體性的探索、思考和建構，也迫使參與該計畫的外國工作者，面對、學習、了解和詮釋台灣的當代藝術風景。

台灣能為「東亞」注入的能量

藝術家蘇育賢於「亞洲巡弋」展出的作品《鳳珠》。（©北藝大關渡美術館）

　　民族主義在「東亞」地區依舊發揮著重要的影響力；相比之下，台灣比其日、韓、中，雖然因為缺乏強烈的民族主義而使自身的主體性處於相對模糊和匱乏的狀態；但也因為這種主體性的缺乏，導致台灣的藝術工作者必須要透過對自身社會現實的探索來重新建構一種新興的多元主體性。也因此，台灣比起日、韓、中三地，具備更多的開放性格；民間所發起的藝術計畫，其彈性和主動性，也有目共睹。台灣藝術工作者在未來，勢必將有利於「東亞」地區的藝術圈破除各自的國族疆界，提倡一種重視地域差異和多元建構的亞洲未來藝術。

【註1】「南蠻」指16世紀起，日本人對自南往北渡來的歐洲人的貶稱。

【註2】「1934年，潛在歐洲與間接歐洲」，《今藝術》247期，龔卓軍。

【已發表】內部的亞洲

Writer's note: 本文為2013年10月4日至12月15日間於北藝大關渡美術館展出的「亞洲巡弋」（Asia Cruise）其所屬論壇所發表的文章。而全文中英版本亦於該展覽畫冊上發表。

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內部的亞洲

Internal Asia

高森信男

Nobuo TAKAMORI

　　亞洲當代藝術的網絡建構及機構、藝術家間的互訪、展演等交流形式，在近年來已經成為了一門顯學。但如果我們稍一不慎，我們就很容易讓民族主義所建構出來的疆界，壓抑了亞洲當代藝術交流所能釋放出的可能性。民族主義是遲至19世紀末才逐步的滲透進入亞洲的思想體系之中；透過了民族主義，許多疆域龐大、民族繁多的地區（譬如說印度、中國、印尼等地）被整合成同一個想像出的實體，但是實體內部的複雜性並未因為民族國家的成立而被消弭。當我們使用「國際」交流這個語彙時，我們其實是將交流架構在這個想像的結構之上；當我們用「國」與「國」的角度來思考亞洲不同地區間的藝術交流時，我們同時也在消弭「國家」內部的複雜性和多元性，甚至忽略了亞洲各民族和代表其主體性的文化、社會結構，早已突破了國家疆界的限制，進行互相的滲透。不但對於當代亞洲來說，國族疆界顯得無用和無趣，甚至也可以說，疆界從未存在，疆界只有在將交流活動機構化及學術化時，才會顯現。

　　台灣本身作為一個獨立的政治／社會實體就是一種反疆界的實驗：不被國際普遍承認的「國家」地位、尚在建構中的國族認同以及日趨複雜的多元族群社會；以上這些狀態的敘述，都讓台灣成為一個「非國家」、「準國家」、甚至是「反國家」的「國家」。台灣因此可以自由的跳躍切換，在某些敘述脈絡下，以「地區」的概念、或是某種社群的概念成為可被交流的實體；在某些敘述脈絡下，又可一躍而成「國家」，以令人困惑的實體概念和「他國」進行交流。和多數亞洲「國家」不同之處，對於台灣藝術家而言，「台灣」這個符號本身作為一個實體，是備受質疑的。因為縱使台灣具備所有國家組織應有的條件之外（除了不被「他國」承認），台灣作為一個主體，依舊是島嶼上的每一份子，仍在持續建構中的概念。

　　依據當今亞洲的政經氣氛來說，亞洲各國間的當代藝術交流，尤其是在政府組織間、或大型機構間所推動的交流，都可以看到不少區域文化戰略的企圖，隱隱約約的躲在光鮮亮麗的美術館展示或補助款之後。在這種情況之下，缺乏戰略價值、甚至並非是「國家」的台灣，往往不會被置入跨國的亞洲當代藝術網絡之中；加上台灣內部對外的封閉性，導致台灣藝術工作者往往無法即時的了解亞洲當代藝術網絡中的事件、乃至於能進入該網絡之中來共同建構這個新興的「文化共通體」。然而這種隔絕於外的孤立狀態，再加上對內部主體建構的方向也尚未達成定論；這兩個外部和內部的現實條件，迫使台灣藝術工作者在面對「亞洲」這個大議題時，往往會從探索台灣「內部的亞洲」開始。

李若玫作品《いしがきじま石垣島》截圖：石垣島的「台灣人」。©李若玫提供。

　　2009年，台灣藝術家李若玫（LEE Jo-Mei）的個展《いしがきじま石垣島》（Ishigaki Jima），就揭露了台灣歷史中某段被掩埋的角落。對李若玫而言，位於琉球的石垣島並不是單純的異國，該作品也並非用來討論異文化的交換；對藝術家來說，這僅是家族歷史的再現，述說的是台灣人在琉球群島的開拓史；李若玫循著祖父的記憶，在琉球找到了一群能說閩南語的老人家。關於台灣移民怎樣在琉球落腳，並且在戰後成為「日本人」，參考松田良孝（Yoshitaka MATSUDA）的《八重山的臺灣人》（八重山の台湾人，Taiwanese in Yaeyama Islands）可以獲得許多的資訊。從台灣邁入解嚴時代開始，日本殖民時代所遺留下來的「日本化的台灣」逐漸被重新的挖掘出來。這對「華人世界」來說，令人感到不安的事實，彷彿鬼魅一般的棲身在台灣文化的各個層面之中。透過日本藝術家下道基行（Motoyuki SHITAMICHI），其作品《torii》中所拍攝的鳥居，我們彷彿看到了一個被隱藏起來的「日本」，靜靜在台灣的巷弄或山野中繼續等待著時間的流逝。

下道基行在2012年的「光州雙年展」展出《torii》一作時，附上了拍攝到「海外」鳥居地點的地圖。©高森信男拍攝。

　　如果說，尋找台灣內部的日本，或是日本內部的台灣，是有如尋找一群八重山（Yaeyama Islands）的老人或是鄉野中的鳥居遺跡一般，是在尋找一群「遺民」（survivors）；那面對台灣內部的東南亞，以及東南亞眼中的台灣，則是直接衝撞「移民」（immigrants）為台灣所帶來的影響性。東南亞裔的移民已經對台灣的社會結構和文化景觀造成很劇烈的改變，這些移民不僅是來台暫時性居留的移工，也有不少越裔和印尼裔的「新娘」已經取得了台灣公民身份；根據2006年台灣內政部的統計資料，當年台灣新生兒中有3～5%的比例來自越裔的母親；同年，一年度就有約一萬人次由越籍歸化為台籍；2012年，台灣的總統大選出現了史上第一個以越語拍攝的競選廣告；對於尚無普遍民主直選經驗的越南來說，是難以想像的事情；根據最新的估計，台灣到了2020年代，甫畢業、即將進入職場的年輕人，每4~5人，就有一人的媽媽是來自越南、印尼或是柬埔寨等地。

侯淑姿「望向彼方：亞洲新娘之歌–侯淑姿個展」2010年於高雄市立美術館的展出情形。©侯淑姿提供。

　　面對這樣的劇變，台灣的藝術家遠在和東南亞的藝術圈進行實質上的交流之前，就已經開始記錄位於台灣內部的「東南亞」。台灣藝術家侯淑姿（Lulu Shur-tzy Hou）自2005年的個展開始，就展開了一系列名為《亞洲新娘之歌》（Song of Asian Foreign Brides in Taiwan）的創作計畫。該計畫以較長的時間，一一記錄在台越配的生活和故事；藝術家最後甚至回到這些新娘的故鄉，來加以對照和比較兩地生活的差異。也許是出於台灣對理解自身內部的東南亞，有其迫切上的需求，這些創作者在台灣藝術圈皆獲得了實質的認同。譬如說饒加恩（YAO Chia-En）的作品《REM Sleep》即獲得第十屆「台新藝術獎」（2011 Taishin Arts Awards）；該作品邀請在台灣工作的東南亞裔移工，請他們重述他們曾經作過的夢；透過這些夢境，一個更完整、且更真實的世界，被這些心理結構所揭露。蘇育賢（Yu-Hsien SU）描述印尼裔船工的作品，則是進到2011年威尼斯雙年展的「台灣館」中展出。

於「四不像─兩岸四地藝術交流計畫」計劃中，展出的香港藝術家李俊峰〈流動酒吧大作戰〉，於台北市立美術館。©張晴文提供。

　　台灣和東南亞之間的當代藝術交流，在這兩年來獲得了顯著的成長。除了國立臺北藝術大學的「關渡美術館」（Kuandu Museum of Fine Arts），其「關渡雙年展」（Kuandu Biennale）已經行之有年之外。民間藝術單位，諸如「打開－當代藝術工作站」（Open Contemporary Art Center）經營和泰國的當代藝術交流，以及「奧賽德工廠」（Outsiders Factory）經營和越南的交流，皆獲得了一定的成績。除了東南亞及日、韓之外，也無法忽視中國和台灣之間，錯縱複雜的關係：每當台灣要和中國進行交流，即便是藝術交流，台灣也必須要從「國家」的身份轉變為「地區」；而中國則搖身一變，成為了「大陸」（Mainland）。這種被迫對自我「國家」進行閹割的處境，大概是其他國家難以想像的；但也因為這樣的政治現實，讓台灣更可自由的在「國家」和「非國家」的位置間進行彈性的跳躍和轉換；並且根據不同的外在處境，發展出截然不同的策略和觀看方式。2012年的「四不像─兩岸四地藝術交流計畫」（It Takes Four Sorts– Cross-Strait-Four-Region Artistic Exchange Project）就提供了許多的可能性，讓不同的「地域」可以觀看彼此的差異性；這種各自描述、和各自互相觀看的過程反而質疑了「中國」作為一個實存文化主體的真實性。透過這計畫，我們也可以意識到，即便是在強制建構的政治疆界之內，疆界之內不同地域各自主體性間的差異和對話，這種「國內交流」（Internal-national exchange），所能產生的藝術能量和複雜的辯證結構，就已經超越了「國家」這個同質化的文化概念。

　　其實以上這些針對國族疆界內部的異質化，以及文化、人民，因為歷史和政治經濟發展的因素而產生的互相滲透，並非只有台灣的藝術家和藝術團體樂於此道。舉例來說，南韓的藝術團體「mixrice」，關注南韓的移工和新移民已經超過十載；日本韓裔藝術家金仁淑（KIM Insook）則是透過攝影來關注日本韓裔的生命故事。這些例子都告訴了我們在進行亞洲各國間的交流時，我們必須要先拋棄以「國家」面對「國家」的「國際交流」概念，我們必須要更富有彈性、且更加有機地去看待亞洲各文化間的交融和滲透；並且同時意識到在國族疆界的內部，各自存在著許多龐大且多元的複雜結構。當交流從「國際交流」轉為「國內交流」（Internal-national exchange）時，並不代表跨越國家疆界間的交流就此中斷。相反的，僅是以「國家」為想像主體的交流將會被「國家」內部的社群、團體、族群、個人、地域所取代；這種交流權力更為廣泛分散，且更加貼近社會實境的藝術創作和藝術行動，正是塑造我所謂「內部的亞洲」的實踐基礎。而唯有透過對自身「內部的亞洲」進行更詳盡的探勘和挖掘，才能為未來的亞洲交流提供更多複雜和多元的文本和觀看方式，並且讓當代藝術間的「國際交流」能和當代文化的現實處境保持更為契合的狀態，藉此對亞洲大家族中的每個社群發揮更為廣泛的力量。

In recent years, the network construction of Asian contemporary art, the exchange visits between relevant institutions and artists, as well as associated exhibitions have become prominent subjects. However, nationalist boundaries would easily dismiss the possibilities created by Asian contemporary artistic exchange once we are slightly incautious of dealing with these subjects. It was not until the 19th century did nationalism pervade the Asian ideology. Through nationalism, each of the areas with vast territory and ethnic variety (e.g. India, China, and Indonesia) was arbitrarily integrated into an imaginary entity. Nevertheless, the establishment of nation-states did not eliminate the internal complexity of these areas. When we use the term of “international” exchange, we in fact construct the exchange on the basis of the above-mentioned imaginary structure. When we contemplate the artistic exchange among different regions of Asia from a “state”-to-“state” perspective, we simultaneously eliminate the internal complexity and plurality of a state. We even ignore the fact that Asian ethnic groups, along with their subjective cultures and social structures, have already crossed the boundaries of states and achieved mutual pervasion. For contemporary Asia, the boundaries between states seem to be worthless and vapid. We can also argue that those boundaries never existed. They appear only when the artistic exchange proceeds in an institutional and academic way. 

Taiwan as an independent political/social entity performs a kind of anti-boundary experiment: its “statehood” is not internationally recognized, the Taiwanese national identity is still in the process of formation, and the complexity of its multi-ethnic society is growing. These descriptions indicate that Taiwan is a “state” of “non-state,” “quasi-state” or even “anti-state.” Taiwan can therefore freely change its status according to the contextual requirements. Within some contexts, Taiwan interacts with other entities as a “region” or a community. Within other contexts, it becomes a bewildering “state” and interacts with “other states.” Different from most Asian “states,” the symbol of “Taiwan” as an entity is highly questionable for Taiwanese artists, because it is still a developing concept in the mind of every member on the island, even though Taiwan already has all the constituent elements of a state (except not being recognized by a great majority of states). 

According to the current political and economic atmosphere, we can easily observe various cultural strategic attempts behind the contemporary artistic exchange among Asian states, particularly those among governmental organizations or large-scale institutions. These attempts always wear the camouflage of splendid exhibitions or grants. Under this condition, Taiwan tends to be excluded from the transnational network of Asian contemporary art because it is short of strategic values and even not being recognized as a “state.” Besides, the poor receptivity of Taiwanese society to external events makes Taiwanese artists unable to immediately learn of the events unfolded in the transnational network of Asian contemporary art, and therefore fail to enter this network and co-construct the rising “cultural community.” Such isolation, together with the ongoing domestic dispute over the construction of Taiwanese subjectivity, always makes the exploration of “the Asia in Taiwan” the starting point of Taiwanese artists when they deal with the critical issue of “Asia.” 

The Taiwanese artist Lee Jo-Mei’s solo exhibition “Ishigaki Jima” (2009) reveals a forgotten piece of Taiwanese history. For Lee, the island that belongs to Okinawa is not simply exotic, and the theme of this work is not cross-cultural exchange. Instead, the work is simply the representation of her family history, and it depicts the settlement process of Taiwanese on the Ryukyu Islands. Lee followed the guidance of her grandfather’s memory and found a group of elderly people who speak Taiwanese in Okinawa. Yoshitaka Matsuda’s book Taiwanese in Yaeyama Islands is a mine of information on how Taiwanese immigrants settled in Okinawa and became “Japanese” after the Pacific War. After Taiwan entered the post-Martial Law era, the Japanese colonial legacy, namely the Japanized Taiwan, has been gradually re-excavated. This re-excavation presents various disturbing facts to the “Chinese world,” and these facts haunt every aspect of Taiwanese culture. Through the work “Torii” created by the Japanese artist Motoyuki Shitamichi, we seem to identify various images of “Japan” hidden in the alleys or mountain and fields in Taiwan tranquilly watching the passing of time. 

The search for the Japan in Taiwan is to that for the tori ruins in the countryside what the search for the Taiwan in Japan is to that for the elderly on the Yaeyama Islands. They share the same goal of searching for a group of “survivors.” Different from this goal, dealing with the Southeast Asia in Taiwan and the Southeast Asian’s impression of Taiwan directly reveals the immigrants’ influence on Taiwan. Southeast Asian immigrants have dramatically changed Taiwanese social structure and cultural landscape. These immigrants include not only migrant workers who temporarily reside in Taiwan, but also many Vietnamese and Indonesian “brides” who have already obtained Taiwanese citizenship. According to the statistics of Taiwan’s Ministry of the Interior, in 2006, the mothers of 3%-5% neonates are Vietnamese immigrants, and about ten thousands Vietnamese brides have been neutralized as Taiwanese that year. The first Vietnamese-narrated campaign advertisement appeared during Taiwan’s presidential election in 2012. It was unimaginable for the Vietnamese in Vietnam, who had never experienced universal and direct (democratic) elections. According to the latest estimation, one in every four or five newly graduated young people about to enter the job market has a Vietnamese, Indonesian, or Cambodian mother by the 2020s. 

To deal with such a dramatic change, Taiwanese artists have started to document the “Southeast Asia” in Taiwan long before they conduct substantial exchange with the Southeast Asian art circle. Since her solo exhibition in 2005, the Taiwanese artist Lulu Shur-tzy Hou has initiated a project of series works entitled “Song of Asian Foreign Brides in Taiwan.” The project took a long period of time to document the life of Vietnamese brides in Taiwan. Hou even visited the hometowns of those Vietnamese brides in order to make a comparison between their living conditions in Taiwan and Vietnam. This kind of creators is commonly recognized by Taiwanese art circle probably because there is an urgent demand for understanding the Southeast Asia in Taiwan. For example, the work “REM Sleep” created by Yao Chia-En was conferred the 2011 Taishin Arts Awards. Yao asked several Southeast Asian migrant workers to describe the dreams they have ever made, and then revealed a more complete and real world with the workers’ mental structures. Su Yu-Hsien was invited to present his work that depicts the life of Indonesian boatmen in Taiwan at the “Taiwan Pavilion” of the 2011 Venice Biennale. 

The frequency of contemporary artistic exchange between Taiwan and Southeast Asia has been increased considerably in the past two years. In addition to the Kuandu Biennale that has been held for years by the Kuandu Museum of Fine Arts affiliated to the Taipei National University of the Arts, non-governmental artistic units such as the “Open Contemporary Art Center” and the “Outsiders Factory” also achieved great results in contemporary artistic exchange with Thailand and Vietnam respectively. In addition to Taiwan’s relationship with Southeast Asia, Japan, and South Korea, we cannot ignore the tangled and complicated relationship between Taiwan and China. Even in their artistic exchange, Taiwan has to change its status from a “state” to a “region,” while China becomes the “Mainland.” It might be quite difficult for other states to imagine such a situation that a “state” is forced to degrade its sovereignty. Nevertheless, such political reality enables Taiwan to flexibly switch its status between “state” and “non-state,” and develop different strategies and ways of observation according to its external circumstances. In 2012, “It Takes Four Sorts– Cross-Strait-Four-Region Artistic Exchange Project” created various possibilities that enable different “regions” to observe the differences between them. The process of respective description and mutual observation questioned the reality of “China” as a substantial cultural subject. Through this project, we also realized that, even within the compulsorily established boundaries, the artistic power and the complex dialectical structures produced through the “domestic exchange” shaped by the differences and dialogues among the subjectivities of different regions within the boundaries have gone beyond the homogenized cultural concept of “state.” 

In fact, not only Taiwanese artists and artistic groups, but also many foreign artistic actors delight in addressing the above-mentioned heterogenization within the boundaries of states as well as the mutual pervasion of cultures and people triggered by historical factors and the development of politics and economics. For example, the South Korean artistic group “Mixrice” has paid attention to the migrant workers and new immigrants in South Korea for over a decade; and the Korean Japanese artist Kim In-Sook focused on the life stories of Korean Japanese through photography. These examples suggest that we must first of all discard the concept of “state-to-state exchange” during the exchange among Asian states. We must treat the blending and pervasion of Asian cultures in a more flexible and more organic way. Meanwhile, we must be aware of the tremendous and plural complex structures within the boundaries of states. It does not imply the break-off of trans-boundary exchange when “international exchange” is transformed into “internal-national exchange.” Only the exchange based on the imaginary subject of “state” will be replaced by that among the internal communities, groups, ethnic groups, individuals, and regions of the “state.” The power of such kind of exchange spread much more widely, and makes artistic creation and action closer to social reality. This is exactly the practical foundation of what I term “the Asia in Asian States.” Only through a more in-depth exploration and excavation of “the Asia in Asian States” can we provide the future Asian exchange with a wider diversity of complex texts and ways of observation, maintain a well-matched state of affairs between the “international exchange” of contemporary art and the reality of contemporary cultures, and thereby exert greater influence on every community in the big Asian family. 

【已發表】關於旅行者的三場論辯，之三／當代藝術旅行者的源起

Writer's note: 本文已發表於2013年四月份之《數位荒原》線上誌，由於同樣是網路平台發表之文章，故在此不附上圖片；可參考下方原文聯結，前往原文刊載處。本系列寫作嘗試跳脫藝術書寫的侷限，以更開闊的角度漸漸切回藝術世界的一些基本議題。

原文出處：http://etat-heath.blogspot.com/2013/04/blog-post_23.html

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關於旅行者的三場論辯，之三：當代藝術旅行者的源起

文／高森信男

　　為此，日本特別精選了許多從未送至國外展出的古美術作品，並且在進入博覽會場的甬道旁，展示了12幅歷史畫，以便讓英國人知曉日本歷史變遷。日本自1867年首度將其美術作品送至巴黎博覽會參展以來，一直受到歐洲文化界的肯定與讚賞。。。然而，批評者亦不少，甚且有不少人以「幼稚」、「野蠻」來形容日本的美術。或謂日本在裝飾藝術上的確值得肯定，但在真正的美術（Fine Art）中，它卻只是「美麗如畫」（picturesque），【註1】而原本欲迎合歐洲口味而展示日本仿效歐洲的西洋畫作則被評為不入流。。。美術展示雖未獲討好，但大會中展示的日本庭園及喫茶店卻倍受好評。。。

－呂紹理《展示臺灣》【註2】

　　公眾展示一直是西方現代性進程中，用以展示藝術（fine art）的一項傳統和策略。歐洲各國皇室和貴族透過掠奪和贊助所蒐購的大量繪畫、雕刻及工藝收藏品，在18至19世紀紛紛透過博物館的形式，將這些收藏品轉化為公共資源以供大眾觀看；甚至連皇宮和貴族宮邸也可開放作為公共空間，用以展示包括收藏品及室內空間在內的「好品味」（good taste）。不過，全球化的展品蒐藏機制，在皇宮轉型成公共教育空間之前，就已經開始成形。歐洲從文藝復興時代開始的畫作就已經在歐洲各處傳播、轉手買賣；因此今日不論在北歐還是西班牙，都可以見到15世紀的義大利繪畫。早期的歐洲帝國，諸如西班牙，在征服美洲文明之後，會把大批的黃金工藝品燒熔、重新鑄造；然而18世紀之後以英國、法國為主的新興殖民帝國，卻以科學方法的研究態度，中性的凝視這些異教徒的工藝品，甚至將之納入廣大的公共博物館收藏體系之中，使得整套收藏系統更加的「國際化」。其實，在歐洲之外的其他傳統世襲君主也通常坐擁大量的「國際化」收藏品；然而以清室收藏品作為主要展示內容的「國立故宮博物院」為例，國立故宮博物院在南部院區所嘗試進行的「亞洲化」展示，就引來多方的批評與阻撓。如果說歐洲的博物館必須面對的道德問題，是如何正視收藏品是歷史上的一系列掠奪戰果；那東亞的博物館，就必須脫離國族主義／儒教傳統的體制制約，讓博物館真正成為大眾觀看世界文化的觀景窗（其實東亞的皇室、貴族收藏只是以「朝貢」體系取代現代性的殖民）。

　　然而國際化的藝術展示開始形成今日的局面，依靠的是「萬國博覽會」（world’s fair）的發展。在19世紀至二次大戰前的各色萬國博覽會，除了科技產品和工藝產品等商展展示之外，藝術品和殖民地的工藝品、及人種展示，【註3】通常也是同等重要的展覽項目。萬國博覽會的展示形式發展出了三個重要的基礎，奠定了今日「當代藝術」（contemporary art）的展示邏輯。一是展示品的即時性；大英博物館和倫敦國家藝廊（National Gallery, London）所展示的物件雖然十分符合「國際化」的定義（以19世紀來說，整個地球都快要被幾個主要的歐洲國家瓜分，因此這邊所指涉的「國際化」並不是真的「國際」，而是表示來自地球各處），但收藏品的年代可能上至埃及古王國時期的雕刻。在萬國博覽會的展示模式中，國際化已經是最基本的要求，真正的展示核心在於「即時化」，意即展示各國最「新潮」的「當代」物品，其中當然包括不少藝術品（art works）。第二點是觀眾的國際化，二戰之前於歐陸舉辦的博覽會至少於歐陸內部創造了龐大的觀光商機，除了單純的觀光客，抱持著教育和觀賞奇觀的方式前往看展之外；更重要的是各國的專業人士也開始進入了一個全球旅行的時代；各種跨國進行材訪和寫作記錄的記者、報導者和評論者也伴隨著博覽會的形式而出現；不同於博物館中的研究部門，可窮盡一生耗費於龐大的分類學和修復工作之中；博覽會需要的是具備旅行能力和「即時化」的文化生產者。最後，萬國博覽會同時塑造出了完整的週邊服務設施，旅館、餐廳、遊樂場所、甚至紀念品展售等商業設施，透過向自世界各地而來的國際遊客和專業者收取高過平日費用的收費，創造一筆驚人的週邊商機；這筆週邊商機已經凌駕了帝國主義觀看和公眾教育的目的，成為當代各類大型博覽會（包括以展示藝術品為主的大型展覽）主辦方的主要目的之一。

　　在二次大戰結束之後，藝術品的展示開始和其他品項的展示分家，而戰後新秩序和新的國際道德結構中，也不再允許和鼓催殖民地的工藝品／藝術品展示；就在這種氣氛之下，專門展示現代／當代藝術的萬國博覽會開始紛紛成立。戰後第一屆威尼斯雙年展在1948年舉辦，該屆威尼斯雙年展就將雙年展定調為展示「前衛藝術」的國際博覽會，借此和戰前的工藝品展示斷裂（戰前的威尼斯雙年展始於1895年）。1951年，第二個以展示「前衛藝術」為主的「聖保羅雙年展」（São Paulo Art Biennial）也成立了。這兩個雙年展基本上就是萬國博覽會的延伸，「國家館」【註4】這個充滿國族主義的萬博式詞彙就是一個明顯的演化證據。威尼斯、巴西聖保羅和德國卡賽爾（Kasel）這三個神話場景共同支撐起了當代藝術的聖殿，然而若是仔細觀察，會發現這三個城市其實都是當代政經版圖中的邊陲，甚至也說不上是現代／當代藝術發展的核心城市；然而這三座城市透過積極的奇觀建構，包括展示數量上的奇觀、展示內容／展示活動激進性所構成的奇觀、甚至展覽論述自身之前衛性／解構性所構成的奇觀，吸引了大批的全球朝聖者蜂擁而至，隨著航空旅行和傳播媒體的普及；「觀眾」在當代藝術世界中所扮演的旅行者，其數量不但龐大、且有逐年增加之勢。通常這些跨國的「觀眾」在自身的社會脈絡中，也同時扮演「專業者」的角色。

　　為了回應規模龐大、且同時要求具備「國際化」和「即時化」的展示邏輯，在「當代藝術」誕生的同時，「旅行者」的角色也跟著出現，兩者依靠著彼此而存在。在戰後萌生當代藝術體系的早期階段，雖然也有所謂的跨國策展人，但畢竟在數量上依舊是少數，且僅止於在幾個主要城市之間移動。規模最龐的「旅行者」，是來自世界各國的藝術系留學生、年輕藝術家；他們滿懷著夢想來到歐陸和紐約等幾個少數的應許之地，歸國的旅者在日後成為各個本土（locals）的「專業者」，選擇留下的人，則擴充了當代藝術展覽中的「國際化」內容。而且他們較熟悉如何以較合適的形式來介入這些展覽建構的過程，以便避開可能的尷尬。

　　日換星移，任誰也沒料到航空旅行的普及化以及網路科技的發明，更沒有人料到全球化的進程中也包括了「當代藝術」這個項目。2013年的今天，比起60年代、甚至是80年代，都是個更加均質化的世界。今日的世界已經不可能用鐵幕的東方西方來分別，也不可能用南方北方來分別已開發國家和第三世界。當代藝術教育的體制化、文化政策、國際當代藝術展覽、民間當代藝術機構等體制似乎和新自由主義、消費文化和i-phone同一時間入侵到地球的每個角落。1948年的威尼斯雙年展策展團隊，絕對沒有預料到在21世紀，連海地、奈及利亞、孟加拉等國家（1948年時，奈及利亞和孟加拉都還沒有獨立成為一個國家體制）都可以有自己的國家館，看似可以和傳統大國平起平坐。旅行者的角色在今日當代藝術的世界中似乎更加普及化，成為了進入當代藝術體系的基本門檻。除了大展觀眾、以及留學生的角色之外，今日的選項似乎更加豐富，駐村藝術家、獨立策展人、網路撰稿人等角色，已經透過旅者／陌生人的社會角色，共同建構了另外一種當代藝術地景。

　　當代觀光客數量的大幅成長和網路資訊的發達有直接的關係，網路將旅途所需的資訊加以透明化，壓縮了旅行掮客（旅行社）可以操作的空間。大眾觀光市場的崛起也直接刺激了廉價航空的設立；在馬來西亞，筆者不少認識的藝術圈友人皆不約而同的暗示了亞洲航空（Air Asia）的重要性，甚至把東南亞的當代藝術網絡聯結關係命名為「亞航現象」（Air Asia Phenomenon）。透過廉價航空和社群網站的普及，年輕藝術家及獨立策展人自行在區域內進行探索、聯結、合作的可能性和機動行都大幅提升。在1960至80年代，全球藝術網絡的聯結仰賴諸如紐約、巴黎、倫敦等少數定點來進行全球層級的人才吸納；在這個年代於核心之外、對全球「主流藝術趨勢」聯結有興趣者，必須仰賴留學或移居（如同謝德慶的跳船亦是一招）等手段才能完成這個使命。雖然在這個階段的網絡連結建構者已經有了旅行者的特質，但是和當代的「藝術旅行」相比，這一世代的旅行方式趨向較長的時程和固定的移動路線，每次的連結雖然較為深入、但卻往往侷限於單一的「線路」關係。今日的旅者是把全球空間碾展成開放平面的網絡結構；旅行者以更快速的方式自由的於多點之間進行跳躍和聯結，任何想要集中全球資源於單一核心的企圖，都會在當代的文化政治中扮演著政治不正確的角色。這樣的結構正如印尼策展人愛莉亞．斯瓦斯蒂卡（Alia Swastika）所論及的移動能力。【註5】

　　然而這樣的結構依舊有其侷限，當代藝術區域／地域結構的出現、以及非西方國家和開發中國家當代藝術於今日受到廣泛重視，其背後之成因和全球資本的移動有直接的關係。如同19世紀的傳教士，21世紀的藝術工作者帶著「當代藝術」這個新宗教漫遊於各國之間，期望從中分享新興國家資本的成長果實。在開發中國家的當代藝術地景中，不汎各類來自世界各地的投機／資者，他們所帶來的不只是嶄新的藝術觀念，還同時提供了通往第一世界大展的通行門票；這波鍊金的熱潮有如洋流一般，帶來了許多「主流國家」的工作者，並且同時把許多「非主流國家」的工作者拱上「世界舞台」。即便是動機較為單純的獨立工作者，我們也不可否認這樣的旅行工作方式也牽涉到一定的階級關係，多數開發中國家的護照和簽證是較難取得，僅有該地財力較為富裕的工作者（有些極權國家還牽涉到你在政治上的影響力），才能負擔這樣的工作方式；而這種少數人才能進行的工作型態，也容易造成聯結資源上的壟斷。

　　然而即便有百般的不對，我們都不得不承認，在這樣新的旅行網絡架構之下，西方論述結構底下的視覺藝術已經趨向更多的多元性、獨立性和實驗性。至少其文本所擴及的地理樣貌、生活型態、傳統文化以及社會結構的多樣性已經遠遠超過「前衛藝術」（avant-garde art）在20世紀初所能達到的企圖。我們正站在藝術史的分水嶺上，在未來，我們有可能將視覺藝術作為一種共同的平台來展現更多元的書寫方式；但也有可能，這只是一場幻象：一場由市場機制衍生而出的內部殖民結構。我個人傾向認為兩個狀態是同時共存的，然而回歸到這一系列書寫的原點；旅者自身的行為雖然是文化結構或社會結構的延伸，然而我們也不能忽略旅者作為一個說故事的個體，她／他所必須面對的還包括自身的內部結構；面對無法掌控、甚至脫序的整體結構，旅者並非大敘述的操控者；相反地，旅者的故事往往從描述自身的位置開始展開，從自身出發，發展出和他者及世界的結構關係。

【註1】picturesque亦可翻譯為「如畫般的」，意旨18~19世紀的西方繪畫中，所企圖追求的一種接近理想化的地景形象的繪畫風格。

【註2】呂紹理，《展示臺灣》，台北：麥田出版，2011，頁173-174。此引文所描述的乃1910年於倫敦舉辦的「日英博覽會」（The Japan-British Exhibition）。

【註3】人種展示意旨將原住民或其他當地民族運送至展覽會現場，命令他們重現平日的生活面貌。在這種展示過程中，人類及其生活文化，以一種類似動物園的方式被再現。

【註4】在聖保羅雙年展中，不使用National Pavilion這個字，而使用National Presentations（葡文：Participações Nacionais）。

【註5】請參考筆者所撰寫的〈光州雙年展：從「圓桌」看塑造「亞洲」的六條路徑 II〉，刊於網路媒體《數位荒原》（2012年11月）。

【已發表】光州雙年展：從「圓桌」看塑造「亞洲」的六條路徑 II

Writer's note: 本文已發表於2012年十一月份之《數位荒原》線上誌，由於同樣是網路平台發表之文章，故在此不附上圖片；可參考下方原文聯結，前往原文刊載處。本文寫作之目的並非討論2012年光州雙年展的內容，而是該年度的六位亞洲女性策展人，剛好各自代表了一種處理、觀看或詮釋亞洲藝術的策展路徑；這六條路徑除了代表各有優缺點的策展策略之外，其實也顯現了亞洲藝術工作者的六種政治選擇和精神狀態。

原文出處：http://etat-heath.blogspot.com/2012/11/ii_24.html

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光州雙年展：從「圓桌」看塑造「亞洲」的六條路徑 II

文 / 高森信男

路徑04 ／ 透過區域歷史的書寫破除現代國族隔閡

　　在本屆光州雙年展「圓桌」中，來自卡達杜哈的阿拉伯現代藝術美術館（Mathaf，Arab Museum of Modern Art）的策展人瓦姍．阿爾－庫戴立（Wassan Al Khudhairi）被放置在一個很尷尬的位置之中。在以地理疆界為定義的亞洲之中（不要忘記這個定義也是由歐洲人設計出來的），西亞在亞洲地圖上佔據了一個角落。然而這塊「亞洲」的拼圖，在歷史脈絡中，比起歐洲和東亞地區在文化、政治、經濟上的直接聯繫是較為薄弱的。片岡真實就表示，她是因為這次雙年展，才首度有機會踏上西亞這片也同時屬於「亞洲」的土地。由文化差異所引起的切身震撼，讓討論又再次導向「亞洲」僅是幻影或地理名詞的結論。

　　瓦姍在這樣的處境之中，選擇了一個很聰明的方法學。她知道自己沒必要去碰觸「亞洲」這個龐然大物來把自己搞的一身腥；瓦姍想要先解決西亞自身的問題。其實整理歷史書寫，甚至整理歷史資料本身，不是為了光州雙年展才發展出來的技術；而是在西亞當代藝術中行之有年的創作邏輯。透過大量歷史資料的分析、收集以及重組；「真實的」西亞近代史，才得以在殖民、宗教衝突、國族主義的泥濘之中浮現，展現出在國族歷史敘述邏輯之外的敘述方式和歷史經驗。然而這樣的方法學，是否在東亞有效則令筆者質疑。東亞地區的歷史和民族隔閡早在現代民族主義引入之前就存在，在這種歷史情境之下去操控對於國族疆界的破除，除了部份支持本論述者還抱持著回歸共黨國際主義的浪漫傳統之外，還很容易看到中華民族主義或是日本帝國主義（大亞洲想像）的魅影在美術館中飄蕩。

路徑05 ／ 重新觀看「地方」

　　南韓策展人金宣廷（Sunjung Kim）意識到這些針對「亞洲」的討論，對於都市規模在南韓僅排行第六的光州來說（光州的政經地位以台灣的城市來譬喻，接近嘉義市的處境），實在是太過沉重。除此之外，金宣廷也面臨了一個迫切性：光州雙年展歷年以來和光州自身的隔閡必須要被破除。也因此，光州這個不特殊的小城，其特殊性在金宣廷的策展架構中必須要被喚醒。相信類似的方法學對於台灣的觀眾群來說並不陌生。然而該方法學的有趣之處也在於；「亞洲」的普遍性和歷史敘述邏輯如何在極端的「地方」狀態中被張顯。我們可以暫且把「地方」視作一個小容器，「亞洲」雖然是一片汪洋，然而透過這杯小容器所撈起的樣本，就足夠我們去分析特定廣大海域的水質成份了。正因為這樣的邏輯，我們才能透過對於地方的研究、地方歷史敘述的收集、以及和地方社群的互動，來揭露出更龐大的歷史、以及文化敘述體系。這樣的生產手法，也可以有效的讓展示的作品和地方民眾建立起立即性的關係。然而這樣的方法學也造成了實質上的問題：以「圓桌」為例，多數的共同策展人似乎無法和金宣廷針對光州的社群狀態和歷史處境進行對話。「地方」的知識難以被釋放，導致以「地方」作為藝術生產的路徑，很容易陷入僅能由「地方人士」主導對話。這個模式可能縮限想像空間，並且依舊無法解決在後殖民處境之中，身為亞洲的「地方」沒有話語權力的狀態。亞洲新興經濟體，僅能透過強勢的資本（在新自由主義邏輯下剝削勞方的所得）來作為對抗後殖民的武器（光州雙年展自身就是一個最明顯的例子）。對於資本已經喪失，但在情感上和歷史狀態的現實中，僅能選擇「地方」作為路徑的台灣來說，我們也只能繼續焦慮下去。

路徑06 ／ 「亞洲」作為一個現代生活區域的實體

　　來自印尼的愛莉亞．斯瓦斯蒂卡（Alia Swastika）和瓦姍一樣，同樣出生於1980年，成為本屆光州雙年展最年輕的兩位策展人之一。愛莉亞所代表的世代似乎展現了和其他策展人所不同的特質。這個嶄新的世代似乎少了不少因為後殖民或歷史處境所引起的焦慮，但卻多了幾份的自信和務實態度。這個態度來自於生活方式的轉變，對於80年代之後出生的年輕藝術工作者而言，對於亞洲的存在感並非來自於歷史或傳統的幽魂，也非國族、殖民、全球化資本所造成的衝突。透過網路、流行文化和廉價航空，亞洲形成一個實存的生活圈。或許會有讀者認為在數位網路技術以及航空的普及化之下，全球早晚會成為一個共同生活圈（地球村）。然而這必然會來到的未來並無法完整反映當下的處境，交通技術依舊尚未完全克服距離。從東亞飛到南美洲所需的交通花費以及時程，依舊無法將兩地連結成完整的生活區域；這些現實的外在條件依舊將全球的生活區域區隔開來。縱使資本的流通已經打造了跨大洲的市場跟消費生產機制，但是藝術生產依舊牽涉到個體主觀經驗，個體的旅行能力及生活範圍／方式，定義了個體的文化想像模型以及文化生產機制。

　　然而愛莉亞所崇尚的「移動性」，似乎也透露了塑造亞洲藝術過程中所需要的高速／頻繁移動能力，雖然比起留學或長住歐美的經濟門檻來的低，但是依舊畫分出了一道界線。在這道界線之內，擁有英語或多國語言能力（通常這也暗示了一定的經濟能力或家庭背景）以及一定經濟基礎的藝文工作者，才能擁有魔法般的移動能力，進行主觀經驗上的亞洲區域建構。但可想而知的，這條界線也勢必會隨著未來政經和文化結構的轉變而逐漸擴大。

結語

　　本文企圖透過本屆光州雙年展的架構（六個來自不同國家、教育背景、擁有不同信念的「亞洲」策展人）來導引出討論亞洲的六個可能性。在全球化論述和反新自由主義輪番上陣的台灣藝壇，「亞洲」或「亞洲」共通性的討論是頗不受歡迎的論調。原因也確實來自於針對亞洲的討論很容易淪為單純的國族主義（參考路徑01），或是引發一味的反西方情節。另外，即便操作亞洲藝術脫離西方論述、建立主體性的個人或團體多麼的憤慨，我們也不能忽略亞洲本身能成為「既定事實」（de facto reality），其緣由來自於西方的觀看。透過西方策展人獵奇式的搜羅，亞洲當代藝術才在西方的展場中獲得一席之地。各國的作品以各自的奇觀加以呈現：中國呈現巨大的形體、令人摸不透的漢字和已經無人理會的共黨文化；菲律賓呈現馬尼拉街頭的犯罪奇觀；印度有數不盡的社會問題和宗教傳統可以被展示；日本最好的題材莫過於動漫及色情，或是兩者兼具。實際上，亞洲人也是共同塑造亞洲想像的最佳夥伴。強勢的收藏基金用來投入被西方認可的異國情調，而在亞洲最具權威性的美術館、雙年展，也熱衷於重現亞洲自身的奇觀。

　　然而在如此諸多的困難之中，為何我們還必須要執著於討論意見分歧龐雜的「亞洲」？台灣對於當代藝術的想像因為族群政治的脈絡，以及無法進入國際的嚴重焦慮，造成「國際」（通常指稱西方、或是由西方建構出來的消費文明、網路文明及其所造成的全球普同性）和「地方」（Local）成為在論述上極端對立的兩個端點。之前隨新書來台訪問的新加坡策展人李永財（Lee Weng Choy）就明確表示討論「亞洲」的目的並非企圖取代「全球」或「地方」，而是企圖成為聯結兩者之間的中介層級，我們不能忽略在「全球」或「地方」之外，還存在著「區域」（regional）層級。實際上，這個「區域」的普同性自然不能跟地理區域劃上等號，但是「區域」卻可以很彈性的以各種尺度存在於論述之中。舉例來說，雖然台灣島嶼上族群和生活方式紛雜，但我們卻習慣於、或妥協於想像整個島嶼具有同一的主體性，這就是「區域」性格的特質。同樣的，我們可以拓展各種「區域」的尺度，從受儒教傳統影響的「區域」、受南島文化影響的「區域」到當代人員經貿往來密切的「區域」等等。從這些不同的「區域」討論之中，我們釐清了「地方」和地理鄰近區域的脈絡，我們也得以找到「地方」和「全球」之間的聯結。

　　也因此，筆者的淺見認為針對「亞洲」的討論，其重要性在於釐清從台灣作為地方主體到全球這段光譜之中，我們還需要補足的歷史脈絡或藝術敘述為何。透過這樣的工作，我們才有可能了解到台灣藝術在歷史脈絡和全球藝術版圖下的位置。這工作不見得可以讓缺乏奇觀經驗的台灣藝術進入到西方的展示平台之中，但至少可以讓我們願意更務實的去發展其他相對權力對等的對話平台。否則我們只會永遠沉淪在無法進入西方藝術史敘述的焦慮之中，並且讓這個焦慮成為阻礙自身探索和自身發展的魔咒。

【已發表】光州雙年展：從「圓桌」看塑造「亞洲」的六條路徑 I

Writer's note: 本文已發表於2012年十一月份之《數位荒原》線上誌，由於同樣是網路平台發表之文章，故在此不附上圖片；可參考下方原文聯結，前往原文刊載處。本文寫作之目的並非討論2012年光州雙年展的內容，而是該年度的六位亞洲女性策展人，剛好各自代表了一種處理、觀看或詮釋亞洲藝術的策展路徑；這六條路徑除了代表各有優缺點的策展策略之外，其實也顯現了亞洲藝術工作者的六種政治選擇和精神狀態。

原文出處：http://etat-heath.blogspot.com/2012/11/2012-i.html

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從「圓桌」看塑造「亞洲」的六條路徑

文 / 高森信男

引子

　　2012光州雙年展「圓桌」（ROUNDTABLE）在九月初浩浩蕩蕩的開幕了，六個「亞洲」女性策展人的策展模式跟其成果，跟前幾屆如同明星般的「國際級」策展人相比，自然在各界引起了正負兩極差異極大的評論。但本文的目的並非介紹本屆（第九屆）光州雙年展的策展理念跟作品 （註1），也不是要對其獨特的策展工作方法進行批判。而是要透過六位策展人公開的對談記錄 （註2），來討論這六個人各自因為其個人成長背景、國籍、文化、世代以及信念的不同，產生了六個針對亞洲截然不同的觀看方式。這六個觀看方式不僅代表六個策展人的個人觀點，背後也影射了六種對於「亞洲」這個概念，完全不同的知識認知體系、及其伴隨而生的文化生產模式。

路徑01 ／ 以異國名詞來招喚「亞洲文化」

　　在本屆光州雙年展之中，來自日本森美術館的首席策展人片岡真實（Mami Kataoka）透過諸如「太極」及「五行」等東方宗教／哲學名詞，來企圖對於正在發生的「當代藝術場景」（contemporary art scene）：這個建構在西方現代性基礎之上的文化產物進行詮釋。這樣的操作模式似乎在亞洲的現代藝術中起源極早；包括台灣在內的東亞諸國（冷戰架構中屬於「自由陣營」的這一方），在60至70年代就發現，透過亞洲傳統語彙的包裝（「禪」就是一個常見的流行詞彙），可以讓亞洲各國的現代藝術作品在西方的雙年展制度中佔有一席之地，作為展場中充滿異國情調的裝飾品。90年代之後，亞洲透過了經濟的發展企圖開始建構文化上的自信，這樣的語彙使用方式很自然的就從各自所屬的國族想像中轉借過來，建構一個更巨大、但也更空泛的「亞洲認同」。

　　這類詞彙的使用，伴隨著亞洲藝術主體性的發展一路成長；而且使用此種路徑的論述往往和作品本身，以及當代的社會處境沒有直接的關聯，僅是透過詞語上的挪用營造印象鮮明的效果。也因此，在討論亞洲藝術的建構時，會很容易讓人直覺的想像亞洲主體性的建構僅僅是民族主義的變體。事實上，這樣的語言使用也確實和民族主義式的論述邏輯很接近。舉例來說，在日本當代藝術已經被高度孤立的今天，片岡真實還認為日本一直扮演著亞洲跟「西方」的文化媒介（就像是中國和印度在今天還透過塑造亞州主體性的名號，奢求搶奪亞洲文化宗主權一樣荒謬）。片岡真實也跳過了眼前的現實，透過「五行」、「八卦」的概念來形容多位策展人的合作關係。然而事實上，會議桌上的諸位策展人們，是在西方塑造個體性的教育背景中成長的優秀「競爭者」，完全不可能使用儒教倫理的模式來達到良好的「調合」狀態。

路徑02 ／ 透過西方的文化觀和方法學，重新批判「亞洲」

　　中國策展人盧迎華雖然來自儒教和道教傳統的發源國，但她選擇直接忽略掉「陰陽五行」的概念，完美的詮釋了西方教育體系的個體塑造特質。不過盧迎華的方法學也確實創造了一些空間出來：她使用了西方個體性的價值觀重新省視亞洲的傳統（她所討論的多數僅是中國的傳統）。這種討論的模式破除了民族主義的框架，並且透過對於個體性的強調，釋放出更強大的多元能量。讓被儒教倫理以及國族主義壓的喘不過氣的個體得以驚醒，透過個人尺度的文化塑造形成一種新的社會體制跟文化想像。然而這種論述邏輯又很容易陷入對於亞洲傳統和社會現實的否定態度，最後的成果只是告知我們應該前往「西方」樂土取經、甚至安居樂業。亞洲多數國家現存的藝術機構／體制和討論會中，多數策展人自身經歷過的「脫亞入歐」處境一樣：透過西方方法學和觀看角度的引進，促進了現代藝術在亞洲更深入的發展，也提供了有效的批判方法。透過這一套依據歐美社會和文化標準的批判邏輯，我們得以對自身的社會和藝術體制進行批判和剖析。透過這個方法，我們了解了自身的不足。但也因為如此，亞洲再也不是應許之地。傳統文化的招喚以及胡亂橋接，至少提供了一個可供自我安慰的想像空間。採取西方標準的自我批判方法，卻讓我們不知道亞洲的未來該往何處而去（也因此，放棄亞洲，移往他方是對個體而言最好的選擇）。

路徑03 ／ 後殖民、階級、第三世界、文化批判、以及對「亞洲」的否認

　　印度策展人萳西．阿達扎尼雅（Nancy Adajania）在這場「圓桌」討論會中，企圖要以後殖民理論，以及使用「萬隆會議」（Bandung Conference）以降，以印度政治精英以及知識界所嘗試建構的「第三世界」文化政策來主導討論的走向。理論上，類似的討論在今日的歐美藝術圈蔚為風潮。原本就附庸於資本階級的藝術（fine arts）突然間對挑戰資本主義跟新自由主義充滿興趣。藝術家們也開始成為運動者（activists），以文化研究為綱，把運動會場的旗幟跟宣傳品帶入美術館展示，彷彿在為注定破滅的壯舉留下一點骨骸。在這種風潮之下，來自南亞和拉美，以後殖民和反資本主義為論述的作品，自然的在歐美藝壇中有了一個位置。一方面企圖彰顯運動者的全球連線網絡，另外一方面也為觀眾展示難以置信的奇觀。「第三世界」無法解決的勞力剝削、性別、環境、階級、政治議題，都被放置在美術館或雙年展中任由觀眾冷眼旁觀（或成為引起媒體版面重視的有效手段）。

　　然而，阿達扎尼雅在「圓桌」上的努力似乎失敗了。現場就有人表示後殖民和「第三世界」的文化生產邏輯不見得適用全體亞洲。尤其以日本的主觀立場來看，日本從未經歷過長期的殖民狀態，也從未進入到第三世界的處境之中。想要以這方法學來套用亞洲全體是有問題的。因此，阿達扎尼雅所引發的討論最後以「亞洲各地域找不到真正的文化或社會處境的共通性」來做為結論。這個結論其實是有趣的，因為在某個層面上它也連結到了阿達扎尼雅個人在會議記錄中所表達的焦慮：她個人對於本屆光州雙年展策展人的設計，會輕易的淪落到「亞洲的」、「女性的」等論述感到憂心重重。阿達扎尼雅對於勢必會出現的標籤感到憂慮和憤怒，她似乎無法接受自己以身為某種充滿異國情調的客體被再現。當藝術工作者身陷後殖民論述的壕溝戰之中，似乎在心理層次引發了某種更深層的自卑感。我們竟然開始厭惡正視自身的生理性別和出生地這些客觀現實，這條路徑替這些中性的外在條件塗抹上了不詳的色彩。因為正是亞洲身為「亞洲」的事實，阻礙了我們和想像中的「世界」，更進一步進行政治性和文化性的整合。

註解：
1、如果讀者對本屆光州雙年展的報導本身有興趣，台灣方面的報導資料可參閱《今藝術》10月份（No. 241）由馬唯中所撰寫的〈圓桌、個體、小人物的歷史：第九屆光州雙年展〉。或是筆者於《藝術家》11月份（No. 450）撰寫的〈2012光州雙年展「圓桌」：複數陰性的歷史書寫〉。

2、“Roundtable on “Roundtable””, Roundtable: Gwangju Biennale 2012

【已發表】2012光州雙年展「圓桌」：複數陰性的歷史書寫

Writer's note: 本文已發表於2012年十一月份之《藝術家雜誌》雜誌（No. 450），頁271-277。為一篇較為中規中矩的展覽介紹文章。

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2012光州雙年展「圓桌」：複數陰性的歷史書寫

文／高森信男

光州雙年展主展場外觀

光州雙年展展覽現場

　　在亞洲擁有悠久傳統的光州雙年展於本屆的策展策略佈局上引起了全球藝壇的注目，前兩屆光州雙年展透過邀請明星級的西方策展人而聞名於世。然而在2012年，本屆的「圓桌」一反其道，邀請了6位來自亞洲不同地域的女性策展人來進行共同策展的工作。這六位策展人分別是來自印度的萳西．阿達扎尼雅（Nancy Adajania）、來自卡達杜哈的阿拉伯現代藝術美術館（Mathaf，Arab Museum of Modern Art）的策展人瓦姍．阿爾－庫戴立（Wassan Al Khudhairi）、日本森美術館首席策展人片岡真實（Mami Kataoka）、來自韓國的金宣廷（Sunjung Kim）、來自中國的盧迎華（Carol Yinghua Lu）以及來自印尼的愛莉亞．斯瓦斯蒂卡（Alia Swastika）。這六位策展人除了來自於截然不同的地域、背景之外，雖然其中有經驗豐富的年長策展人，如瓦姍和愛莉亞皆出生於1980年，為六人中最年輕者。因此該策展團隊的組成，同時也是一個跨世代的實驗。

利可利特．提拉凡尼哈 《無題2012（我們至少應該再嘗試想像未來一遍）（記念Julius Koller）》鏡面不銹鋼 108*60*30英吋*14組 2012

利可利特．提拉凡尼哈 《無題2012（我們至少應該再嘗試想像未來一遍）（記念Julius Koller）》鏡面不銹鋼 108*60*30英吋*14組 2012

徐道濩 《拓印計劃2－光州劇院的企業住屋》（Rubbing Project II – Company Housing of Gwangju Theater） 複合媒材 2012

徐道濩 《在此之間飯店》 複合媒材 2012

全球藝壇拭目以待的策展實驗室

　　國際藝壇普遍都對這次的合作感到好奇，因為這次採取史無前例的多策展人合作方案。接受訪問的印尼策展人愛莉亞表示，這次的合作的確在一開始就充滿了困難，所有人的教育養成背景，乃至於對政治、藝術的信念皆南轅北轍。然而這正是「圓桌」的精神，六位策展人以學習傾聽彼此的話語，了解彼此了差異，來取代爭奪主導權，最後本屆的光州雙年展還是成功的達成任務。策展人愛莉亞表示：「我覺得本次的實驗已經超越了策展本身，本屆光州雙年展甚至成為可以向當代展覽生產提問的大問句。同時我們也開始挑戰參與雙年展的藝術家們，要求他們開始學習和其他創作者合作，因為如果連我們都可以合作，其他藝術家為什麼不行？」然而本次的多策展人規劃方式，卻也容易讓人誤認為本次的雙年展嘗試要去建構單一的「亞洲」主體性。六位策展人在合作的初期就意識到了把展覽導引至「亞洲性」的危險性，這種導引會讓展覽附庸於亞洲民族主義，並且會使作品論述流於單一。六位策展人也在合作的過程中發現彼此之間的差異之大，已經使展覽不可能再用傳統單一策展人或單一論述的觀點來強加在近百位藝術家及作品身上。因此到了最後，六位策展人分別提出六套子主題及六份論述如下：阿達扎尼雅提出了「集體登錄和退出」（Logging In and Out of Collectivity），從印度學派的後殖民論述的脈絡出發，連結到藝術家及群眾意識如何在歷史時間點中驟然出現；瓦姍提出較為白話但卻對中東文化論述來說極為重要的題目，「重新思考歷史」（Re-Visiting Histories）；片岡真實則企圖用「臨時聚會」（Transient Encounters）來討論雙年展本身，並採用了佛教和東亞傳統文化的敘述概念來論述這次的多策展人合作機制；金善正則著眼於光州城市本身的歷史，以及光州民主運動這件和雙年展創立息息相關的歷史事件，依此提出「親近性、自律性、匿名性」（Intimacy, Autonomy and Anonymity）。金善正的策略也矯正了雙年展長期以來被詬病之處，也就是雙年展置身於光州該城的歷史脈絡之外；盧迎華則是透過「向個人經驗回歸」（Back to the Individual Experience）這子題來想像集體國族主義瓦解之後的中國、乃至全球的未來可能性；最後，愛莉亞則透過「靈活性對時空的影響」（Impact of Mobility on Space and Time），來為亞洲新興國家新世代的精神狀態，以及全球化和地域之間的文化角力作了個註腳。

法依夏爾．巴格利薛 《聖諭計劃》（The Massage Project） 錄像 185分鐘 2010

西京人 《歡迎來到西京：西京入出境服務》（Welcome to Xijing: Xijing Immigration Services） 複合媒材 2012

雙重陰性書寫

　　這六個子題的定義並不代表光州雙年展成為六個分離的平行展覽，六位策展人僅是放棄、背叛父權式的單一書寫邏輯，並且認清要建立單一論述的不可能性。六位策展人從未放棄透過合作來發展論述：她們透過了各自的論述體系去創造一種更開闊的合作空間，並且讓作品得以有多重的詮釋面向。事實上，來自不同子主題的作品在展場中交叉呈現，最後形成了一個複雜的整體，忠實的呈現了亞洲的多元敘述模式。雖然透過現有的會議記錄，可以看到包括萳西等人在內，部份較為年長的策展人無法接受這個展覽勢必將會透過媒體及觀眾，把「亞洲」和「女性」兩個標籤加諸在六位策展人身上。然而我們也不能否認，當我們得以撇開東方主義式的觀看所造成的自我否認情結之後，這個現實身分和策展策略具題的呈現在展覽的結果之上：「圓桌」創造了一種全新的對話模式和藝術書寫經驗；這個經驗是奠定在「亞洲」和「女性」兩個雙重陰性的基礎之上。在這樣的複數陰性書寫之中，地方性和全球經驗直接連結；歷史得以被放諸在私密的情感之中，使我們得以窺看歷史的真貌；而藝術則成為歷史、傷痛、想像、個人、敘述之間的黏著劑。透過這個黏著過程，我們發現了記錄和聆聽敘述本身所能產生的力量，以及透過多元敘述所交織而成的討論，遠勝過單一父親的教誨。

波克隆．阿納丁 《無題（居處）－你看起來好多了》 數位輸出 2012

下道基行 《torii》（局部） 複合媒材 2006-2012

李正祿 《全球地方化景點》（Glocal Site） C Print 每張30*40公分 2006-2012

展覽作為奇觀／回應荒謬的現實

　　在光州雙年展的展出作品本身，有許多值得關注的作品。在特地為雙年展而搭建的展覽館之外，阿根廷藝術家利可利特．提拉凡尼哈（Rirkrit Tiravanija）的作品《無題2012（我們至少應該再嘗試想像未來一遍）（記念Julius Koller）》（Untitled 2012）在主展館前面，透過擺設14個鏡面不銹鋼材質的乒乓球桌成為了全場的焦點。藝術家表示，透過民眾在桌上對乒乓球運動的實際參與，象徵了被冷戰結構所分割的南北韓。聞名國際的南韓建築家兼藝術家徐道濩（Do Ho Suh）在本屆雙年展則是提出了《在此之間飯店》（In Between Hotel）一作，將一輛小貨車改造成可供民眾住宿用的飯店，每晚停泊在光州城內的不同角落。在主展館內，作品並沒有特別偏重哪種特定媒材。包括繪畫、裝置、攝影、文件、錄像等媒材在內的作品，以量化統計來說，數量跟所佔空間皆很平均。來自阿爾及利亞的法依夏爾．巴格利薛（Fayçal Baghriche）以特殊的手法來介入一個獨特的文本，1977年由導演穆斯塔法．阿卡德（Moustapha Akkad）所拍攝的伊斯蘭教史詩電影《聖諭》（The Massenge）總共拍攝兩個版本，一個版本使用阿拉伯世界的演員以阿拉伯語演出，另一個版本則以美國演員以英語演出，但兩個版本的分鏡、表演、乃至道具細節階如出一轍。法依夏爾將這兩個版本天衣無縫的剪接成他的作品：語言跟演員如同夢境般的自由轉換跳躍，創造了一個豐富的辯證空間。中國藝術家陳邵雄、南韓藝術家金泓錫（Gimhongsok）以及日本藝術家小澤剛（Tsuyoshi Ozawa），則是放棄各自的高知名度背景來實踐合作的精神。他們組織了一個藝術團體「西京人」（Xijing Men）來呈現一個虛擬國度：「西京國」。在展場中，三位藝術家透過了各類的媒材來昭告天下入境「西京國」的條件，藉此暗諷亞洲社會及現代國家的荒謬。菲律賓藝術家波克隆．阿納丁（Poklong Anading）則是採取現地創作的策略。他在光州駐村期間，先取得在大仁市場（Daein Market）活動的中年婦女的信任，接著藝術家使用他過去計劃所設計出來的圖案來替這些婦女進行指甲彩繪活動。這組攝影作品《無題（居處）－你看起來好多了》（Untitled（Dwelling）- You Look Better）也揭示了一個現實：這些婦女在嫁為人妻之後，再也沒有注意過、或彩繪過她們的指甲。

葉博欽．梅帝別可夫 《古佳泰（阿富汗時尚與興都庫什的四季）》（Guljatai（Afghan Fashion and Season Gindukush）） 複合媒材 2012 「古佳泰」是蘇聯時期一部電影的女主角名

涂維政 《城市的影像多寶閣：字花台－光州》 複合媒材2012

收集影像／影像機器

　　曾經在台灣鳳甲美術館展出，由下道基行（Motoyuki Shitamichi）所創作的《torii》，呈現出日本在戰敗後，留在海外各處的鳥居被任憑荒廢或是移作他用，位於台中和金瓜石的鳥居殘跡也因此在光州雙年展中呈現出來。南韓藝術家李正祿（Jeonglok Lee）同樣以攝影作為媒介來進行田調式的影像採集任務。光州出身的李正祿踏查了當初在70年代軍事獨裁政權時期所建造的樣板農舍，然而這些樣板農舍卻在民主化之後的今日，透過家家戶戶的需求、創意和個性，呈現了性格和外觀各異的樣貌。哈薩克藝術家葉博欽．梅帝別可夫（Yerbossyn Meldibekov）則是同時使用了裝置和紀實攝影的手法，來呈現了阿富汗女性在蘇聯統治時期及其前後的穿著、生活和精神狀態上的改變，正好和李正祿的歷史敘事進展軌跡成了一個極大的對比。阿富汗的女性穿著和生活，是一段從解放、個體性，邁向極體制約的歷史過程。本屆雙年展唯一一位台灣藝術家，涂維政的作品《城市的影像多寶閣：字花台－光州》則是在展場現場廣受當地參觀民眾的喜愛，除了「影像機器」本身所散發出來的視覺魅力之外，該作品成功之處在於涂維政選擇了一個謙卑卻深入的態度，切入「光州事件」的核心。歷史事件的暴力和大敘述（great narrative）被去除，留下來當事人的敘述及面孔，以身為人類的事實及其人性光輝，被精心的「收藏」在涂維政的「多寶閣」之內。

　　而本屆最特別的「藝術家」，莫過於高齡86歲，在加州大學柏克萊分校任教的藝術史學教授詹姆士．卡契爾（James Cahill）。透過策展人盧迎華的邀約，他把長期累積下來，一系列針對中國古典繪畫，具備獨到見解的教材，轉化為在展場展出的作品，呈現出以西方個體性概念來分析東亞傳統的可能性。另一個獨特的例子，則是巴基斯坦藝術家拉希德．阿拉因（Rasheed Araeen）展出了他自1987年開始創辦的刊物《第三文件》（Third Text）。該刊物邀請「非白人」作者，企圖以第三世界的觀點對藝術及文化進行諸多批判。在光州雙年展現場展出了歷年來近百期的雜誌，展現了拉希德20多年來在對抗歐洲主流文化宰制上的文字和出版耕耘。

　　在錄像藝術及電影方面，本屆出現不少出色作品。中國導演呂樂較不為人知的早期作品《小說》在雙年展中被再度放映，該電影的影像在文學教授的研討會和一對久未重逢的戀人間來回穿插，在強烈的後現代敘事手法及地域風格間遊蕩。南韓作品《世界末日》（EL FIN DEL MUNDO），由文敬媛（Moon Kyungwon）和全浚皓（Jeon Joonho）所創作，透過高超的電影技術呈現出迷人的超現實氣氛。埃及藝術家輝爾．夏奇（Wael Shawky）透過大規模的人力動員，在沙漠中複製重現近代史場景，影像本身即呈現出強烈的辯證性。而西巴爾幹複雜又壓抑的民族處境，則在賽拉．卡梅瑞奇（Sejla Kameric）的電影作品，《1395個沒有紅色的日子》（1395 Days Without Red）中呈現出來。

詹姆士．卡契爾 《純粹飄渺的觀點：視覺化早期中國風景畫》（A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting）錄像 半小時*39部 2011

拉希德．阿拉因 《光州閱讀室》（The Reading Room, Gwangju） 文件裝置 2012

文敬媛、全浚皓 《世界末日》 HD畫質雙頻道錄像 13’45” 2012/10/5

困境和尾聲

　　整體來說，本屆光州雙年展的作品多數十分出色。然而主展館本身長期被詬病展場缺乏特色，甚至有類似世貿或藝術博覽會的空間特質（但這問題每屆皆有透過尋求其他衛星空間來減緩，幾乎所有的觀眾都認定本屆在無覺寺的展覽空間最為出色）。除此之外，本屆雙年展有許多互動或參與性的作品，但是卻在預展結束之後封閉許多原本可以提供觀眾進入的作品空間。而在平日參觀時，許多需要多人參與的作品也因為參觀人數不足而乏人問津。作品在預展結束之後被許多不同規格的圍籬、標線所圍困，造成嚴重的視覺干擾。這些問題都凸顯了展覽管理層面仍待改進，而且也暴露了管理單位嘗試區隔「專業觀眾」和「一般觀眾」的企圖，幾乎抹除了許多藝術家和策展人的重要意圖。對於論述亞洲、和創造亞洲新敘述的嘗試，最後卻在傳統東亞式的工作倫理（區分觀眾階級、以保守的管理手法企圖掌控展覽現場）中擱淺。

　　然而，2012年的光州雙年展在論述生產和策展方法學上的成就仍舊是無與倫比的。「圓桌」並不打算透過西方理論的引介來創造出西方品牌式／明星化策展理論（策展人）的平行複製，但「圓桌」也從未想要創造另外一個參雜著國族主義的父權式亞洲論述來與之對抗。相反的，「圓桌」採取完全不同的路徑來達到一個多元對話的結構體。「圓桌」利用了亞洲、乃至於全球各地域的歷史經驗和個人故事來建構一個得以對話的實體，展覽的理論建構權力被解放至每個作品之中，成為了一種由下而上的集體聲響。「圓桌」的企圖正是要透過這種真正民主式的藝術書寫模式，才得以釐清。即便實施於現場，落實於現實時仍有諸多需要改善之處。我們卻無法否認，2012光州雙年展「圓桌」，已經替下個世代的策展方法學，開闢了一條新的道路。

呂樂 《小說》 電影 84分鐘 1999

輝爾．夏奇 《Telematch Sadat》 錄像 約10分鐘 2007

賽拉．卡梅瑞奇 《1395個沒有紅色的日子》 HD畫質錄像 63分鐘 2011