【已發表】關於旅行者的三場論辯，之三／當代藝術旅行者的源起

Writer's note: 本文已發表於2013年四月份之《數位荒原》線上誌，由於同樣是網路平台發表之文章，故在此不附上圖片；可參考下方原文聯結，前往原文刊載處。本系列寫作嘗試跳脫藝術書寫的侷限，以更開闊的角度漸漸切回藝術世界的一些基本議題。

原文出處：http://etat-heath.blogspot.com/2013/04/blog-post_23.html

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關於旅行者的三場論辯，之三：當代藝術旅行者的源起

文／高森信男

　　為此，日本特別精選了許多從未送至國外展出的古美術作品，並且在進入博覽會場的甬道旁，展示了12幅歷史畫，以便讓英國人知曉日本歷史變遷。日本自1867年首度將其美術作品送至巴黎博覽會參展以來，一直受到歐洲文化界的肯定與讚賞。。。然而，批評者亦不少，甚且有不少人以「幼稚」、「野蠻」來形容日本的美術。或謂日本在裝飾藝術上的確值得肯定，但在真正的美術（Fine Art）中，它卻只是「美麗如畫」（picturesque），【註1】而原本欲迎合歐洲口味而展示日本仿效歐洲的西洋畫作則被評為不入流。。。美術展示雖未獲討好，但大會中展示的日本庭園及喫茶店卻倍受好評。。。

－呂紹理《展示臺灣》【註2】

　　公眾展示一直是西方現代性進程中，用以展示藝術（fine art）的一項傳統和策略。歐洲各國皇室和貴族透過掠奪和贊助所蒐購的大量繪畫、雕刻及工藝收藏品，在18至19世紀紛紛透過博物館的形式，將這些收藏品轉化為公共資源以供大眾觀看；甚至連皇宮和貴族宮邸也可開放作為公共空間，用以展示包括收藏品及室內空間在內的「好品味」（good taste）。不過，全球化的展品蒐藏機制，在皇宮轉型成公共教育空間之前，就已經開始成形。歐洲從文藝復興時代開始的畫作就已經在歐洲各處傳播、轉手買賣；因此今日不論在北歐還是西班牙，都可以見到15世紀的義大利繪畫。早期的歐洲帝國，諸如西班牙，在征服美洲文明之後，會把大批的黃金工藝品燒熔、重新鑄造；然而18世紀之後以英國、法國為主的新興殖民帝國，卻以科學方法的研究態度，中性的凝視這些異教徒的工藝品，甚至將之納入廣大的公共博物館收藏體系之中，使得整套收藏系統更加的「國際化」。其實，在歐洲之外的其他傳統世襲君主也通常坐擁大量的「國際化」收藏品；然而以清室收藏品作為主要展示內容的「國立故宮博物院」為例，國立故宮博物院在南部院區所嘗試進行的「亞洲化」展示，就引來多方的批評與阻撓。如果說歐洲的博物館必須面對的道德問題，是如何正視收藏品是歷史上的一系列掠奪戰果；那東亞的博物館，就必須脫離國族主義／儒教傳統的體制制約，讓博物館真正成為大眾觀看世界文化的觀景窗（其實東亞的皇室、貴族收藏只是以「朝貢」體系取代現代性的殖民）。

　　然而國際化的藝術展示開始形成今日的局面，依靠的是「萬國博覽會」（world’s fair）的發展。在19世紀至二次大戰前的各色萬國博覽會，除了科技產品和工藝產品等商展展示之外，藝術品和殖民地的工藝品、及人種展示，【註3】通常也是同等重要的展覽項目。萬國博覽會的展示形式發展出了三個重要的基礎，奠定了今日「當代藝術」（contemporary art）的展示邏輯。一是展示品的即時性；大英博物館和倫敦國家藝廊（National Gallery, London）所展示的物件雖然十分符合「國際化」的定義（以19世紀來說，整個地球都快要被幾個主要的歐洲國家瓜分，因此這邊所指涉的「國際化」並不是真的「國際」，而是表示來自地球各處），但收藏品的年代可能上至埃及古王國時期的雕刻。在萬國博覽會的展示模式中，國際化已經是最基本的要求，真正的展示核心在於「即時化」，意即展示各國最「新潮」的「當代」物品，其中當然包括不少藝術品（art works）。第二點是觀眾的國際化，二戰之前於歐陸舉辦的博覽會至少於歐陸內部創造了龐大的觀光商機，除了單純的觀光客，抱持著教育和觀賞奇觀的方式前往看展之外；更重要的是各國的專業人士也開始進入了一個全球旅行的時代；各種跨國進行材訪和寫作記錄的記者、報導者和評論者也伴隨著博覽會的形式而出現；不同於博物館中的研究部門，可窮盡一生耗費於龐大的分類學和修復工作之中；博覽會需要的是具備旅行能力和「即時化」的文化生產者。最後，萬國博覽會同時塑造出了完整的週邊服務設施，旅館、餐廳、遊樂場所、甚至紀念品展售等商業設施，透過向自世界各地而來的國際遊客和專業者收取高過平日費用的收費，創造一筆驚人的週邊商機；這筆週邊商機已經凌駕了帝國主義觀看和公眾教育的目的，成為當代各類大型博覽會（包括以展示藝術品為主的大型展覽）主辦方的主要目的之一。

　　在二次大戰結束之後，藝術品的展示開始和其他品項的展示分家，而戰後新秩序和新的國際道德結構中，也不再允許和鼓催殖民地的工藝品／藝術品展示；就在這種氣氛之下，專門展示現代／當代藝術的萬國博覽會開始紛紛成立。戰後第一屆威尼斯雙年展在1948年舉辦，該屆威尼斯雙年展就將雙年展定調為展示「前衛藝術」的國際博覽會，借此和戰前的工藝品展示斷裂（戰前的威尼斯雙年展始於1895年）。1951年，第二個以展示「前衛藝術」為主的「聖保羅雙年展」（São Paulo Art Biennial）也成立了。這兩個雙年展基本上就是萬國博覽會的延伸，「國家館」【註4】這個充滿國族主義的萬博式詞彙就是一個明顯的演化證據。威尼斯、巴西聖保羅和德國卡賽爾（Kasel）這三個神話場景共同支撐起了當代藝術的聖殿，然而若是仔細觀察，會發現這三個城市其實都是當代政經版圖中的邊陲，甚至也說不上是現代／當代藝術發展的核心城市；然而這三座城市透過積極的奇觀建構，包括展示數量上的奇觀、展示內容／展示活動激進性所構成的奇觀、甚至展覽論述自身之前衛性／解構性所構成的奇觀，吸引了大批的全球朝聖者蜂擁而至，隨著航空旅行和傳播媒體的普及；「觀眾」在當代藝術世界中所扮演的旅行者，其數量不但龐大、且有逐年增加之勢。通常這些跨國的「觀眾」在自身的社會脈絡中，也同時扮演「專業者」的角色。

　　為了回應規模龐大、且同時要求具備「國際化」和「即時化」的展示邏輯，在「當代藝術」誕生的同時，「旅行者」的角色也跟著出現，兩者依靠著彼此而存在。在戰後萌生當代藝術體系的早期階段，雖然也有所謂的跨國策展人，但畢竟在數量上依舊是少數，且僅止於在幾個主要城市之間移動。規模最龐的「旅行者」，是來自世界各國的藝術系留學生、年輕藝術家；他們滿懷著夢想來到歐陸和紐約等幾個少數的應許之地，歸國的旅者在日後成為各個本土（locals）的「專業者」，選擇留下的人，則擴充了當代藝術展覽中的「國際化」內容。而且他們較熟悉如何以較合適的形式來介入這些展覽建構的過程，以便避開可能的尷尬。

　　日換星移，任誰也沒料到航空旅行的普及化以及網路科技的發明，更沒有人料到全球化的進程中也包括了「當代藝術」這個項目。2013年的今天，比起60年代、甚至是80年代，都是個更加均質化的世界。今日的世界已經不可能用鐵幕的東方西方來分別，也不可能用南方北方來分別已開發國家和第三世界。當代藝術教育的體制化、文化政策、國際當代藝術展覽、民間當代藝術機構等體制似乎和新自由主義、消費文化和i-phone同一時間入侵到地球的每個角落。1948年的威尼斯雙年展策展團隊，絕對沒有預料到在21世紀，連海地、奈及利亞、孟加拉等國家（1948年時，奈及利亞和孟加拉都還沒有獨立成為一個國家體制）都可以有自己的國家館，看似可以和傳統大國平起平坐。旅行者的角色在今日當代藝術的世界中似乎更加普及化，成為了進入當代藝術體系的基本門檻。除了大展觀眾、以及留學生的角色之外，今日的選項似乎更加豐富，駐村藝術家、獨立策展人、網路撰稿人等角色，已經透過旅者／陌生人的社會角色，共同建構了另外一種當代藝術地景。

　　當代觀光客數量的大幅成長和網路資訊的發達有直接的關係，網路將旅途所需的資訊加以透明化，壓縮了旅行掮客（旅行社）可以操作的空間。大眾觀光市場的崛起也直接刺激了廉價航空的設立；在馬來西亞，筆者不少認識的藝術圈友人皆不約而同的暗示了亞洲航空（Air Asia）的重要性，甚至把東南亞的當代藝術網絡聯結關係命名為「亞航現象」（Air Asia Phenomenon）。透過廉價航空和社群網站的普及，年輕藝術家及獨立策展人自行在區域內進行探索、聯結、合作的可能性和機動行都大幅提升。在1960至80年代，全球藝術網絡的聯結仰賴諸如紐約、巴黎、倫敦等少數定點來進行全球層級的人才吸納；在這個年代於核心之外、對全球「主流藝術趨勢」聯結有興趣者，必須仰賴留學或移居（如同謝德慶的跳船亦是一招）等手段才能完成這個使命。雖然在這個階段的網絡連結建構者已經有了旅行者的特質，但是和當代的「藝術旅行」相比，這一世代的旅行方式趨向較長的時程和固定的移動路線，每次的連結雖然較為深入、但卻往往侷限於單一的「線路」關係。今日的旅者是把全球空間碾展成開放平面的網絡結構；旅行者以更快速的方式自由的於多點之間進行跳躍和聯結，任何想要集中全球資源於單一核心的企圖，都會在當代的文化政治中扮演著政治不正確的角色。這樣的結構正如印尼策展人愛莉亞．斯瓦斯蒂卡（Alia Swastika）所論及的移動能力。【註5】

　　然而這樣的結構依舊有其侷限，當代藝術區域／地域結構的出現、以及非西方國家和開發中國家當代藝術於今日受到廣泛重視，其背後之成因和全球資本的移動有直接的關係。如同19世紀的傳教士，21世紀的藝術工作者帶著「當代藝術」這個新宗教漫遊於各國之間，期望從中分享新興國家資本的成長果實。在開發中國家的當代藝術地景中，不汎各類來自世界各地的投機／資者，他們所帶來的不只是嶄新的藝術觀念，還同時提供了通往第一世界大展的通行門票；這波鍊金的熱潮有如洋流一般，帶來了許多「主流國家」的工作者，並且同時把許多「非主流國家」的工作者拱上「世界舞台」。即便是動機較為單純的獨立工作者，我們也不可否認這樣的旅行工作方式也牽涉到一定的階級關係，多數開發中國家的護照和簽證是較難取得，僅有該地財力較為富裕的工作者（有些極權國家還牽涉到你在政治上的影響力），才能負擔這樣的工作方式；而這種少數人才能進行的工作型態，也容易造成聯結資源上的壟斷。

　　然而即便有百般的不對，我們都不得不承認，在這樣新的旅行網絡架構之下，西方論述結構底下的視覺藝術已經趨向更多的多元性、獨立性和實驗性。至少其文本所擴及的地理樣貌、生活型態、傳統文化以及社會結構的多樣性已經遠遠超過「前衛藝術」（avant-garde art）在20世紀初所能達到的企圖。我們正站在藝術史的分水嶺上，在未來，我們有可能將視覺藝術作為一種共同的平台來展現更多元的書寫方式；但也有可能，這只是一場幻象：一場由市場機制衍生而出的內部殖民結構。我個人傾向認為兩個狀態是同時共存的，然而回歸到這一系列書寫的原點；旅者自身的行為雖然是文化結構或社會結構的延伸，然而我們也不能忽略旅者作為一個說故事的個體，她／他所必須面對的還包括自身的內部結構；面對無法掌控、甚至脫序的整體結構，旅者並非大敘述的操控者；相反地，旅者的故事往往從描述自身的位置開始展開，從自身出發，發展出和他者及世界的結構關係。

【註1】picturesque亦可翻譯為「如畫般的」，意旨18~19世紀的西方繪畫中，所企圖追求的一種接近理想化的地景形象的繪畫風格。

【註2】呂紹理，《展示臺灣》，台北：麥田出版，2011，頁173-174。此引文所描述的乃1910年於倫敦舉辦的「日英博覽會」（The Japan-British Exhibition）。

【註3】人種展示意旨將原住民或其他當地民族運送至展覽會現場，命令他們重現平日的生活面貌。在這種展示過程中，人類及其生活文化，以一種類似動物園的方式被再現。

【註4】在聖保羅雙年展中，不使用National Pavilion這個字，而使用National Presentations（葡文：Participações Nacionais）。

【註5】請參考筆者所撰寫的〈光州雙年展：從「圓桌」看塑造「亞洲」的六條路徑 II〉，刊於網路媒體《數位荒原》（2012年11月）。

【已發表】關於旅行者的三場論辯，之二／旅行者的文化地圖

Writer's note: 本文已發表於2013年四月份之《數位荒原》線上誌，由於同樣是網路平台發表之文章，故在此不附上圖片；可參考下方原文聯結，前往原文刊載處。本系列寫作嘗試跳脫藝術書寫的侷限，以更開闊的角度漸漸切回藝術世界的一些基本議題。

原文出處：http://etat-heath.blogspot.com/2013/04/blog-post_18.html

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關於旅行者的三場論辯，之二：旅行者的文化地圖

文／高森信男

　　如果你詢問任何一個人這輩子有什麼夢想，「環遊世界」這個選項總是會出現在名單之上。姑且不論多數人對夢想的執行力如何（人生之所以艱辛，乃是連單純的夢想都難以轉化為現實），至少我們可以得到一個結論：那就是多數人都對「旅行」或成為「旅行者」抱有某種層度上的憧憬或想像。在筆者上篇文章【註1】中曾經提及中世紀的朝聖之旅，以及歐洲盛行於18世紀之後的「壯遊」（grand tour）。18世紀的歐洲上層階級（尤其是當時經濟條件較具優勢的英國）盛行了將貴族子弟送往歐洲各地旅行的文化。在壯遊過程中，這些貴族子弟前往異國學習外語、社交、藝術等領域，完整的行程往往還包括了進入大學短修、購置藝術品（紀念品）、登山等內容；這些經歷，成為了貴族子弟為回國後接掌貴族職務所進行的準備工作。在旅途的過程中，前往瞻仰歐洲文明發源地：義大利和希臘成為了旅途的重頭戲；這種對文明發源地的瞻仰，可以視為是啟蒙運動之後，對朝聖之旅的形式轉化。【圖1】而在中世紀的朝聖之旅中，旅行被作為一種苦修或精神轉換的形式；以伊斯蘭教的「朝覲」（Hajj）【註2】為例，中世紀的朝聖旅行者甚至必須要翻越撒哈拉沙漠或橫渡印度洋，才能來到聖城麥加；除了身體的困頓以及旅程的危險之外，個人的身分也被迫抽離；每位朝聖者不論原鄉、膚色和階級，都要穿上統一的衣袍，在朝聖的終點站和其他朝聖者融合成為「兄弟」。【圖2】然而近東－歐洲的文化史體系卻難以聯繫到為何在全球化的今日，遠東地區的居民也對「旅行」充滿了興趣；我們似乎需要先暫時跳脫一神信仰（monotheism）／啟蒙（enlightenment）的文化體系，才有可能重探遠東文化及其他非西方文化中的「現代」旅行文化史脈絡。

　　對於遠東的儒教文化圈來說，旅行所被賦予的文化意義並不太一樣。《論語》一書中如此描述：子曰：「父母在，不遠遊，遊必有方。」【註3】縱使儒學及儒教的傳播及建置基礎來自於孔子的「周遊列國」生涯，但是安土重遷、重視社會及階級結構穩定的儒教社會，本質上害怕「旅行者」的出現。社會內部的「旅行者」以及外來的「陌生人」都可能對穩定的體制帶來創造性破壞，進而攪動階級和社會秩序。因此在遠東的傳統中，「旅行者」往往是迫於現實需求而不得不從事此項「工作」，而且往往將此任務「外包」給其他族裔的人士。馬可波羅和鄭和【註2】就是兩個經典的例子。

　　2012年，台灣藝術家林婉玉和越南藝術家林孝順（Lam Hieu Thuan）在「南國．國南：台越藝術家交流計劃」【註4】中的錄像作品《何謂胡志明市理想的生活風格？》，【圖3】將會讓一個半世紀前的阮朝【註5】儒士大感驚訝。在此作品中，林婉玉和林孝順採訪了許多越南的年輕人，幾乎每位受訪者或多或少都提到「旅行」、「出國」、「離開」、「環遊世界」、「接觸異文化」等夢想。所以，在這邊值得討論的一項議題是：在儒教傳統壟罩下的東亞，如何在現代化的進程中逐步的塑造出具當代意義的旅行「傳統」？要解決這個疑惑，我們必須要設法補齊，從東亞的文化傳統到當代東亞社會，這兩者中間的演化關鍵。

　　安東尼奧．比特（Antonio Beato）【註6】是著名攝影家費利斯．比特（Felice Beato）【註7】的弟弟。兩兄弟都是旅行世界各處的旅行攝影家，他們把各的異國風情記錄下來後，寄回英國製作成畫冊及明信片等「文創商品」，獲取可觀的利潤。隨著西方帝國主義的擴張，哥哥費利斯．比特有不少的作品是關於殖民統治，以及殖民戰爭。1860年，費利斯．比特成為攻打清帝國的英法聯軍的隨軍攝影師，為這場戰役以及恭忠親王奕訢留下攝影影像【註8】。費利斯．比特之後在日本久居一段時日，留下大批「記錄」日本異國情調的攝影作品。以【圖4】作品為例，費利斯．比特邀請一位日本武士（我們無從得知這位被攝者是否真的是一位武士），在他的攝影棚內擺出武士的架勢來進行拍攝。不論費利斯．比特拍攝的照片有多虛假，他都確實影響到了日本第一代攝影家。但是19世紀最真實的日本武士影像並不是由費利斯．比特在日本所拍攝，反而是由遠在一萬公里外的埃及工作的弟弟安東尼奧．比特按下快門。一張由安東尼奧．比特於1864年所拍攝的照片，呈現出驚人的畫面：一群江戶幕府時代穿著的日本武士，站在人面獅身像（sphinx）面前留下了團體紀念照；可以清楚看到在人群後方，蹲踞在人面獅身像背側的武士，整個是時代劇【註9】中的架勢。【圖5】

　　這些活生生的武士，翻轉了我們所熟悉的西方殖民式觀看。這群武士其實是幕府派遣去巴黎和拿破崙三世（Napoléon III）談判的「橫濱鎖港談判使節團」。他們在走海路前往巴黎觀光的途中路過埃及，順道前往吉薩金字塔和人面獅身像觀光；他們很可能是日本第一批前往埃及吉薩進行旅遊活動的觀光客。當時在巴黎開業的攝影家納達（Nadar）【註10】則為這批遣歐使節團留下另外一幅重要的攝影，在【圖6】中，可以看到使節團的兩名成員被邀請到納達的工作室中拍照，圖中站立的小朋友是納達的兒子，他也手拿著西洋劍，擺出武士的架勢一起入鏡拍照。這一切早於黑澤明的武士電影開始影響歐美流行文化之前，也早於吉薩金字塔被當代的東亞觀光客淹沒之前。

　　從費利斯．比特遠赴重洋前往日本捕捉異國情調的過程來看，我們可以看到一種強大的驅力，這種驅力依附在殖民侵略的基礎之上，渴望著吞噬異國情調並且藉此獲取商業利益。「異國」成為了一種逃避西方現代文明和維多利亞時代道德焦慮的伊甸園。即便在今日的觀光文化以及大眾文化中，我們仍舊可以看到這樣的影子。前陣子風行一時的電影《享受吧！一個人的旅行》（Eat Play Love，2010），就可以同時看到18世紀義大利壯遊和19世紀亞洲異國薩伐旅（safari）的影子。橫濱鎖港談判使節團和其他的幕末遣美、遣歐使節團則提供了另外一種觀看世界的路徑 。返國後的使節團團員紛紛意識到歐美文化之「進步」和日本文化之「退步」，這股新的世界觀，也改變了日本內部的史觀和政治制度，造成了德川幕府不可挽回的崩解。這種落差的狀態使得東亞人的「西遊記」，成為了東亞人進入「進步史觀」所必備的催化劑，這種必需品是出於成全對於學習新知和捕捉「世界潮流」的渴求。這股西遊風潮，帶領1930年代的顏水龍前往巴黎寫生【圖7】；若干年後，一位名叫安藤忠雄的年輕人，在西伯利亞大鐵路的漫長旅途中，渴望快點到達西歐，一探建築藝術的應許之地。

　　今日當代世界的旅行者／觀光客還是以歐美旅客人數最為盛大，東亞旅客次之。從這個結構中，我們隱約的還是可以窺看到19世紀的殖民歷史結構，如何在當代世界中以另外一種形式進行演化和延伸。一方是渴望異國風情的狩獵者；另外一方則是企圖透過旅行，進行文明洗禮的野蠻人。也因此，當我們在討論「旅者」的角色時，除了討論旅者的內在驅力和精神世界之外，我們也不能忽略，每位旅者所背負的文化任務。當代的旅行者已經遠離了中世紀的朝聖之旅或傳教之旅，進入到了現代史的結構之中；不論是心理層次上的殖民者還是被殖者，我們都努力的學習使用兩者之一、或兩者兼具的觀點，來進行對世界和旅行自身的觀看。不論是東來、還是西來的旅者，在歸國卸下旅者的身分之後，通常就會轉換成「說故事者」的身分。透過歸來者的故事和敘事系統，我們得以參與世界的建構。在下一篇所要論及的當代藝術世界，也是依靠這樣的旅行／敘事過程，建構出共同的想像世界。

【註1】〈關於旅行者的三場論辯，之一：旅行者的心靈地圖〉，《數位荒原》，網路世界，2013

【註2】「朝覲」意為前往麥加（Mecca）朝聖，阿拉伯原文為「حج」，為伊斯蘭教徒必生必須努力完成的其中一個功課。曾經前往麥加進行過朝覲的人，會被稱為「哈只」（Hajji、الحجّي）；身為「哈只」在穆斯林文化中會擁有較高的地位。鄭和（Hajji Mahmud Shamsuddin，1371-1433）的父親就是一位「哈只」；因此對於鄭和來說，他的父執輩不論是走陸路還是海路，都已經下過「西洋」（走海路的機會較大）；鄭和本人也在「下西洋」的過程中順路進行「朝覲」，而成為一位「哈只」。從伊斯蘭世界的觀點來重看「鄭和下西洋」，會看到跟漢人觀點截然不同的世界地圖。

【註3】4.19，〈里仁〉，《論語》，5th-3rd BC

【註4】該計劃由台灣的「奧賽德工廠」、「齁空間」及越南的「Zero Station」主辦。活動中每位參與駐村的藝術家必須要和一位當地藝術家合作，共同創作出一份作品。有三組藝術家在越南胡志明市進行創作，包括文中提及的林婉玉和林孝順；另外三組藝術家則在台灣台南進行駐村創作。

【註5】阮朝（Nhà Nguyễn，1802-1945），越南的最後一個朝代，然而在19世紀中葉，法國展開對於越南的殖民統治之後，阮朝皇室實際上是個傀儡政權。阮朝是個模仿中國，採取儒教制度治國的體制。

【註6】安東尼奧．比特（1832-1906）。

【註7】費利斯．比特（1832-1909），生於威尼斯。

【註8】愛新覺羅．奕訢（1833-1898），清末洋務派、總理衙門首領，保守派對其鄙稱「鬼子六」。

【註9】時代劇意旨日本的古裝劇。

【註10】納達（1820-1910），本名為Gaspard-Félix Tournachon。

【已發表】地域、歷史和現代性的扮演：淺談拉丁美洲與東亞藝術的同質性和異質性

Writer's note: 本文已發表於2012年一月份之《典藏投資》雜誌（No. 52）的墨西哥藝術專題，頁74-77。

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地域、歷史和現代性的扮演

淺談拉丁美洲與東亞藝術的同質性和異質性

文、圖/ 高森信男

許多年後，當邦迪亞（Buendía）上校面對行刑槍隊時，他便會想起他父親帶他去找冰塊的那個遙遠的下午。那時馬康多（Macondo）是個20戶人家的小村子，房屋沿河岸建起，澄清的河水在光潔的石塊上流瀉，河床上那些白而大的石塊像史前時代怪獸的巨蛋。這是個嶄新的新天地，許多東西都還沒有命名，想要述說還得用手去指。

－百年孤寂（Cien Años de Soledad），馬奎斯（Gabriel G. Márquez）

熱帶雨林中的紅衣主教

Fernando Botero / Caminando Cerca al Río，1989 (copyright: http://www.famous-artists.net/)

　　馬奎斯寫於百年孤寂的引言和哥倫比亞藝術家波特羅（Fernando Botero）的繪畫作品〈在河邊步行〉（Caminando Cerca al Río，1989）很適合做為這篇短文的開場。該畫作描繪一位紅衣主教在河邊散步，但是肥大且繁茂的樹林和河流中的倒影卻充滿了整個畫面，讓地位崇高的主教（雖然也是同樣擁有肥胖的身軀）在畫面中顯得不成比例的渺小和荒謬。比起山寨版的肥胖名畫，波特羅的這幅歷史性諷刺深深的刺中了拉美文化頹敗且燦爛的心臟。

　　廣大的拉美大陸塊是個龐雜的複合體，如果想要企圖去討論拉美藝術或是拉美文化，則不可能忽略掉拉美在時間和空間上的多重層次。若要問拉美藝術的特色或是風格為何？可能完全必須要取決於你所選擇的時間斷代、你所接觸的族群或階級、甚至你所前往的氣候區或地理區。從這現實狀況來看，或許讀者會覺得不可能使用「拉美」這個模糊的概念來描述這整個文化圈。然而縱使外在條件的百般分歧，在地球上仍舊很難看到一片如此廣大的土地和國家有如此高度同質性的歷史經驗和通用語言。

前哥倫比亞藝術與拉美藝術的現代觀

奧爾梅克文明最著名的雕塑品，〈摔角手〉（The Wrestler），66cm

莫切文明的肖像陶罐範例

　　拉美的藝術史可以說是一場連續性的斷裂，最慘烈的一次斷裂和分水嶺是西班牙征服者的到來。這場歷史事件切斷了美洲人的文化臍帶，一個驚人的、完全迥異於歐亞大陸的龐大文化脈絡幾乎是在短短的一個世紀內被消滅殆盡。這群從大滅絕中倖存的龐大工藝品、建築群、以及附著其上的陌生語彙被簡單的定義為「前哥倫比亞藝術」（arte precolombino）。然而這個名詞如同多數的拉美命名現象一般，其實它是一種急就章的命名概念，把一群仔細審視後可能毫不相關的藝術表達形式放置於一起。

　　前哥倫比亞藝術是數個龐大脈絡的綜合體。至少就中美洲和南美洲來說，就表現出迥異的兩大脈絡，各自平行的發展。此外也會在不同的地域和時代中產生富有地域性格的多樣變化。前哥倫比亞藝術在和歐亞大陸近乎同期就發展出高度的精緻度，西方藝術史論述中所引以為豪的寫實脈絡並非獨一無二，在中美洲的奧爾梅克（Olmeca，1500BC～400BC）文明的雕塑作品及南美洲的莫切（Moche，AD100～AD800）文明的「肖像陶罐」作品都可以找到高度寫實的藝術形式。然而，這批龐大的美洲遺產，實際上的影響力卻是可被質疑的。閱讀這批藝術品所需要的閱讀技巧和文化性知識多半都被西班牙的殖民所摧毀，導致考古學家所使用的科學儀器是少數可以幫助我們理解這批遺產的有效工具之一，藝術學院所傳授的藝術理論則難以被用來對前哥倫比亞藝術進行深入的討論，因此坊間充斥著不少僅針對其形式進行討論的論述。事實上不少地區（尤其是南美洲）的考古挖掘工作，也是遲至21世紀初才開始蹣跚進行的。

迪亞哥．理維拉繪於〈國家宮〉（Placio Nacional）的墨西哥歷史聯幅壁畫，畫中的混血嬰兒是少數正視觀眾的畫中人物

　　不可否認的是，前哥倫比亞藝術對現代拉美藝術具有關鍵性的影響，然而其影響是符號意義勝過實質的文化傳承。前哥倫比亞藝術的驚人遺骸滲透進去了拉美20世紀的民族主義、現代化運動，並且提供給拉美藝術家傲人的創作能量和題材。幾乎所有重要的20世紀拉美藝術家都或多或少有收藏前哥倫比亞文物的嗜好，其中收藏量誇張者如墨西哥的迪亞哥．理維拉（Diego Rivera）和厄瓜多的Oswaldo Guayasamín。從該兩位的畫作中都可以閱讀到畫家如何轉化及善用前哥倫比亞藝術的符號。

墨西哥國立自治大學，其圖書館建築體上覆蓋巨幅馬賽克作品

　　前哥倫比亞的遺產也讓許多歷史僅有兩世紀的拉美共和國得以想像及建構新的民族主義，有趣的地方在於，對於前哥倫比亞藝術大規模的引介卻是發生於20世紀的現代化運動之中。在經歷了一個世紀的獨立之後，克里奧爾（criollos，美洲白人）統治階級終於找到了可以明證其民族自主性的關鍵環節。許多大規模的實驗選擇性的在墨城展開，除了大家所熟悉的公共壁畫之外，在墨城的〈藝術宮〉（palacio de bellas artes）中我們可以看到馬雅雨神（chaac）面具像被巧妙的融入該建築的裝飾藝術（art deco）風格之中。而可能是拉美最出色的現代主義建築群，〈墨西哥國立自治大學〉（UNAM），除了延續和總結20世紀初墨西哥壁畫的傳統之外，更是採用了前哥倫比亞時期遺跡群的空間佈局和視覺動線，使得戰後的國際風格（international style）在墨城的體現充滿了地域性的風情。

殖民與地域性

殖民時期南美聖像畫的範例，畫中耶穌的盤中食物為南美佳餚「天竺鼠」（Guy）

　　然而拉美藝術於地域性的深化並非完全依靠20世紀的現代藝術運動，事實上西葡殖民時期的藝術表現，就已經可以窺見濃烈的地域風格。而殖民時期其實也是拉美文化中極為重要的一個環節，因為它連結了前哥倫比亞時期和我們現在所認識的拉美。不同於我們所熟悉的藝術表現，殖民時期的拉美藝術完全是在教會和殖民政府當局的精心規劃下所創立的。西班牙的殖民教會組織為了解決新大陸龐大的傳教需求，因此開始於新大陸創設美術學院，其中最為著名的兩個畫派分別為基多畫派（Escuela Quiteña）及庫斯科畫派（Escuela Cuzqueña）。這些美術學院培育出第一批熟悉歐洲技法及工具的印第安及混血藝術家，而成果令人震懾。

　　這批畫家輕易的就將拉美地區的風土民情，甚至原住民才有的神話概念融入歐洲式樣的宗教畫作之中。其中基多畫派最早發展出全彩繪宗教雕像的傳統，這種擬真形式的木雕像隨後成為拉美殖民時期的藝術象徵。這類雕刻中最為出色的其中一種原形為耶穌受難像，基多學派雕刻家所創造的受難像，寫實的描繪耶穌身上的受難印記，包括被鞭打的背部、磨出骨頭來的膝蓋以及曝露在外的肋骨。這類的寫實雕塑和地域性的繪畫也確實符合教會的期望，直接助益到天主教會於拉美大陸的傳教事業。

誰的現代藝術？誰的當代藝術？

　　雖然比起東亞，拉丁美洲和歐洲的文化臍帶關係更為密切，但是除了文化的傳入速度更為快捷之外，拉美所承受的歐洲文化概念依舊是橫移植入的。唯一的不同處在於歐洲學院傳統於拉美，是在殖民時期就傳入的。但是對於東亞而言，歐洲的學院傳統和現代主義運動幾乎是在20世紀初同時抵達的。這種橫向移植的歷史模式實際上對於非歐美文化的地區造成了困擾，拉美和東亞的藝術圈（就筆者所知，這現象也同樣發生在俄羅斯）都有一個共通現象，那就是依循學院傳統或早期現代主義風格（印象派、後印象派等）所建立的藝術圈或藝術學院體系，並無法和80年代之後陸續抵達的當代藝術概念形成良好的、體內垂直式的藝術史脈絡關係。甚至在不同文化圈中都可以發現身處兩個陣營的藝術家往往是處在互斥及對立的狀態之中。

　　因此筆者也在此文末大膽的提問：「這是誰的現代藝術？誰的當代藝術？」

以宏觀的歷史脈絡來看，歐美藝術文化被大量階段性的橫向移植似乎是不可避免的結果。對於拉美和東亞藝術家來說，也確實已經具備夠多的彈性，足以將新移入的表現手法加以地域化，並再現於國際市場之中。然而雙方的新興藝術家或新興學院，是否能夠在21世紀起開始將新傳入的藝術創作概念地域性的脈絡化，仍舊是個疑問。筆者認為，暫時的擱置我們所習慣的，來自歐美的橫移脈絡。開始學習討論「非歐美」地域間的「共同經驗」，將會是本世紀台灣藝術發展的一個重要課題及關鍵選項。