【已發表】《空的記憶》：尋找洞穴中的光與影

Writer's note: 本文為2012年時，替當年數位表演藝術節所撰寫的兩則短評之一；本則是評論由周東彥所創作的《空的記憶》。紙本複本刊載於2013年8月份，由「狠主流多媒體」所出版的《空的記憶》一書。

*****

《空的記憶》：尋找洞穴中的光與影

文 / 高森信男

　　《空的記憶》透過舞台靜音台車以及360度環場影像等新技術的運用，在2012年數位表演藝術節引起關注和轟動。然而若只將討論侷限於此，將難以一窺該劇全貌。實際上，觀賞《空的記憶》是個類似觀看「傳統現代主義」作品的經驗。《空的記憶》所謂的「空」，其中一部份就是企圖要去屏除劇情、議題、觀念等敘事性的架構，讓觀眾重新關注舞台上的聲音、空間、肢體和光影等基本元素。對於忽略包浩斯（Bauhaus）現代主義劇場，直接跳入「後現代主義」創作思考邏輯的台灣舞台史來說，《空的記憶》是個重要的舞台實驗。而《空的記憶》在表演中除了播映高技術門檻的數位影像之外，獨舞者周書毅亦使用了最傳統的影像表演：光影遊戲。這個大膽的嘗試，也充滿了要追溯影像藝術起源的意味。

　　《空的記憶》是座記憶的迷宮。縱使在很多面向來說，該作有包浩斯劇場的影子；但是《空的記憶》透過了和個人記憶、以及身體經驗的結合，創造出了一個更富人性的「空」來區別傳統現代主義的冷酷性格。這個「空」，並非現代主義式，抽離生活、帶著禁慾主義的「空」。在《空的記憶》中，「空」提供了一個自我探索的機會：這個「空」的影像不只是重播創作者的生命感受，更是提供了一個空間，帶領觀者反思咀嚼自身存在處境的哲學命題。在全場的表演中，跟著獨舞者舞動的光影遊戲，加上抽象性的敘事手法，彷彿讓觀眾回到了史前的洞窟。《空的記憶》在表演中最大的成就，來自於創造了多向性的觀看行為：在舞台上播映的影像不再只是用來粉飾表演者的背景，更是一個打散表演者／觀者關係的媒介。不只觀眾在注視舞台上的影像，舞台上的表演者也在注視著自己的影像被投影出來。看與被看的關係在這樣的設計中被徹底瓦解掉；也必須要透過這樣的模糊狀態，才能引領觀眾也墜入舞台上的生命迷宮。

　　在這史前洞穴中，舞台上的獨舞者迷戀著自己身軀所投射出來的陰影。透過導演周東彥的設計，這個「自身陰影」的概念被擴大成360度環場影像。這些壯闊的影像被使用來呈現微小的場景：房間中空無一物的電視、沒有終點的旅程、穿越無人的地下道…等等。導演周東彥企圖讓觀眾注目在認真「觀看」自身影像的表演者；這種超現實的舞台光景彷彿正是「柏拉圖的洞穴」。透過走位和影像調度的設計，獨舞者彷彿是在舞台上穿梭於不同的時空之中，讓整個「記憶迷宮」的結構越來越擴大。透過這樣的複雜結構，一個近乎於真實存在感的織度被建構起來，讓這個「柏拉圖洞穴」顯得更加的寫實。

　　透過《空的記憶》，彷彿所有的觀眾在一個小時的演出時間內，都透過了感性的觀賞經驗，來探求最基本的哲學命題。個體的存在感和幻影同時在舞台上被建構起來，乃至於我們無法區分真實的實體和幻影間的差異。我們只能在這趟「空的旅程」中拋棄邏輯判斷；讓台上的獨舞者，有如儀式中的薩滿一般，引領著觀眾拋棄語言；透過感官跟夢境般的經驗到達了穿梭虛實、進出時空的旅程。究竟在洞穴之外，是否還有真實的光？我們只能確定，在表演結束散場之後，我們還在同一個洞穴中追逐自身的光影。

【已發表】《第七感官2－感官事件》：創造舞者之外的舞者

Writer's note: 本文為2012年時，替當年數位表演藝術節所撰寫的兩則短評之一；本則是評論由「安娜琪舞蹈劇場」和「叁式有限公司」共同合作的《第七感官2：感官事件》；主要依據個人曾經和「叁式」合作過的角度，簡單切入多媒體技術團隊如何擔綱起藝術表現的角色。紙本複本刊載於2013年3月，由財團法人桃園縣廣藝基金會所出版的《跨域控Vol.2：2012數位表演藝術解碼簿》一書中。

*****

《第七感官2－感官事件》：創造舞者之外的舞者

文 / 高森信男

　　延續著2011年《第七感官》的成功，由編舞家謝杰樺領軍的「安娜琪舞蹈劇團」和科技藝術團隊「叁式」之間成熟的合作模式，勢必會在今年的《感官事件》中再掀劇場觀賞經驗的話題。然而對於謝杰樺，乃至於「安娜琪舞蹈劇團」的舞者們而言，《感官事件》不僅是數位互動技術及聲光效果的提升；《感官事件》更是對於何謂舞台？以及何謂舞者？的實驗性提問。

　　2011年的《第七感官》企圖引導觀眾進入到舞台上，和舞台的數位互動聲光、以及舞者進行肢體上的互動。觀眾透過這個過程不僅成為了舞台上的新風景，甚至成為了另一批舞者。對於謝杰樺而言，這意味著傳統的編舞概念必須要被更動，才能創造出全新的「遊戲規則」來面對這些第二批舞者（觀眾）。「安娜琪舞蹈劇團」的舞者也必須要從展示個人肢體動作的傳統舞者，學習轉型為舞台上的「誘發者」。舞者們必須在舞台上短期間內視察觀眾的個性和肢體特性，並且在短暫的引導之下，就讓觀眾自然的進入「舞蹈劇場」的表演情境之中。面對這個任務，「叁式」的互動設計也肩負重任：如何讓觀眾在舞台上能以第一時間的直覺反射動作來融入舞台的光影互動之中，需要的是互動設計中長期對於「參與者」經驗的透徹了解。在新作《感官事件》中，將提供更多觀眾參與舞作表演的空間。謝杰樺表示，透過把部份的權利轉讓給觀眾，不但可以增加表演本身的不可確定性和有機性，更可以讓觀眾對於劇場本身有更切身的「感官」體驗。

　　除了現場參與的觀眾之外，互動聲光效果也在舞台上扮演著第三種「舞者」的角色。對於「安娜琪舞蹈劇團」的舞者們而言，他們在舞台上所面對將不僅僅只是聲光「效果」而已；而是有自己的運動邏輯、反射特性、會隨舞者和觀眾共同起舞的另一位「舞者」。在2011年的《第七感官》中，聲光互動設計以有機體、生命體的概念來呈現。新作《感官事件》將會延續這樣的設計概念並加以擴大，賦予空間和聲光本身更強烈的「生命體」意象。在新作中會運用的互動技術也將會大幅度的提升，在舞作中將使用的感測系統將可以偵測包括水平及垂直向度在內的3D空間，讓舞者在空間中的肢體動作擁有更彈性、更複雜的互動機制。此外，在新作中的聲音系統將設定向位性，使劇場中的聲音也具有不同的空間方向可以表達。甚至舞者本身發出的聲響，也會成為舞台上聲音互動效果的其中一個環節。在面對到這樣的劇場環境時，舞者們必須要重新學習新的表演方式來和舞台上的另外一個舞者：「聲光效果」共舞。事實上，身處後台的「叁式」成員，也以即時操控者的身份，控制著一位正在起舞的「生命體」。

　　從《第七感官》到《感官事件》，所考驗的不僅只是編舞和舞台技術上的改變，真正的關鍵在於劇場和科技藝術間的跨域合作如何成立。《第七感官》系列提供了很好了例子：擁有建築學習背景的編舞家謝杰樺，可以使用工程及科技的思考邏輯來和「叁式」成員溝通；而對於「叁式」的成員來說，互動科技技術除了商業上的應用價值外，更是一種藝術表達形式。該團成員長期擁有的表演操控經驗，使他們和表演藝術團體合作時如魚得水。對於「安娜琪舞蹈劇團」的年輕舞者們而言，他們對於舞蹈這門藝術保持開放和勇於學習新形式的態度，這個態度讓整個表演的呈現成為可能。謝杰樺表示：「我們正在訓練出一種新的舞者，以及開創出一種新的全域式劇場。」所謂全域式劇場，是指稱觀眾可以透過各種感官的開放來參與整齣表演的過程。《第七感官》系列作開發出一種強烈的感官經驗，透過視覺、聽覺、甚至是觀眾自身的身體，使觀眾對於表演的觀賞經驗擁有強烈的身體感。並且透過這樣的觀眾參與方式，進而攪動表演者和表演內容自身，使該系列作的每場演出都擁有各自的生命力。