【已發表】府城風景：台南的華麗與哀愁

Writer's note: 本文為「2013年台灣藝術家博覽會」台南場主題展「府城風景」的策展論述，已刊於該展畫冊之中。

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府城風景：台南的華麗與哀愁

高森信男

壞れた街

敗北の地表に署名する人人は

口笛を吹き、空なる貝殼は

古い歷史を歌い、土も、家も

樹も、アロマの瞑想を愛し、

秋蝶のあがる夕べよ！

バルカローラを唄う芝姫に

故里の愁嘆は青い

毀壞的城市

簽名在敗北的地表上的人們

吹著口哨，空洞的貝殼

唱著古老的歷史、土地、住家和

樹木，都愛馨香的瞑想

秋蝶飛揚的夕幕喲！

對於唱船歌的芝姫

故鄉的哀嘆是蒼白的

－水蔭萍（楊熾昌），出自其連篇詩作《壞れた街：Tainan Qui Dort》（毀壞的城市：台南已睡著），1936年5月刊於《台南新報》

　　水蔭萍（楊熾昌）其超現實主義詩作所描寫的風景（landscape），正是1930年代台南的風景。透過他頹廢的文字，我們可以看到一個曾經繁華、擁有古老文化，然而已然頹敗、徒留空殼的城市風景 （urban landscape）。水蔭萍所描述的台南之所以如此頹敗，某種層度上是在描述日本殖民地人民的精神狀態。清治末期開始，台灣的政治中樞就從台南北移至台北；至日治時代中期以降，台南逐步的褪去其在台灣的經濟地位；而在現代化的過程中，台南的傳統文化底蘊，也在很長的一段期間被現代的喧嘩聲所掩沒；直至近日，台南作為台灣文化首善之都的地位，才逐漸的被重新重視。

　　對於各地的美術史而言，風景畫一直是建構地方特質最快速的途徑。從美國、丹麥到馬來西亞，風景畫在各國現代藝術史的建構中，一直扮演著打造本土性的重要位置；不意外的，風景畫也在台灣美術史中扮演著同樣的角色。風景畫是一種具備西方現代性（western modernity）的觀察方法學；日治時代所引入的西洋風景畫描繪法，透過理性的觀察、敘述和視覺再現，讓台灣的視覺文化脫離了中國繪畫訓練的視覺符號化傳統；但也正因為這個背離，台灣人開始透過繪畫，觀看到本土的風景：包括了光影、濕度、植物、建築、色彩。透過風景畫這個媒介，台灣文化同時朝向現代化和本土化的方向邁進。

張炳堂 / 禮門 / 1995 / 20F / 油彩畫布 / 郭建陽先生收藏

CHANG, Ping Tang / Li Gate (Gate of Rites) / 72.5×60.5 cm / oil on canvas / collected by Mr. GUO, Chien-Yang

　　當美術家用這種現代性的技法來面對古都時，除了必然生產出鄉愁之外；這些美術家也找到了一個獨特的位置：他／她們必須同時面對舊文化的保存和新文化的生產兩個議題。生於日治時代，甫於2013年逝世的前輩畫家張炳堂，傳承了顏水龍、廖繼春及郭柏川等人所開創的台灣現代繪畫。張炳堂直至90年代、21世紀，仍舊勤於現代主義式的風景畫創作，在廟宇繪畫尤下功夫，日復一日的，嘗試保留和實踐日治時代所開創的繪畫風格，來鑽研府城風景的「色彩」。

郭芃君 / 混搭城市III (1)~(5) (系列作) / 2012 / (1),(3) 46x12.5cm, (2) 46x13cm, (4) 46x16cm, (5) 46x21.6cm / 油彩畫布 (郭芃君 提供)

Ariel, Peng-Chun KUO / The Mix-Match City III (1)~(5) (series) / 2012 / (1),(3) 46x12.5cm, (2) 46x13cm, (4) 46x16cm, (5) 46x21.6cm / oil on canvas

　　也許台灣美術的傳承，於戰後不停的處在斷裂的狀態；但是當代年輕畫家，並未對同樣的題材失去興趣。畫家郭芃君雖然並非台南人，但她善用定居於台南的日子，以科學化的分析手法，來分析出台南常見的戰後現代民居，其用色方法和配色邏輯；郭芃君據此研究成果描繪出一幅幅帶著獨特風格的台南都市風景。郭芃君的作品，其重要之處不僅是開創新的色彩邏輯，還詳實紀錄了台南於戰後現代化過程中，所創造出來的「新風景」。相較於前面兩位畫家，林書楷的繪畫作品雖然同樣用色大膽、繽紛，但是他的畫作並非用來再現寫實景觀，而是用來壓縮台南的歷史、俗民文化及宗教上的景觀。正如同水蔭萍的詩作，這種將歷史圖騰拆解後再進行重組動作的創作過程，其所呈現出來的超現實景觀，在某種層度上，反而是更貼切的反映了古老都市在現代歷史和現代產業發展中的真實面貌。

　　另外，本展也同時引入外國藝術家的作品，來嘗試增加對於台南風景的觀看角度。越南藝術家吳氏垂緣和台灣建築家林信和的合作創作計劃，嘗試對台南地區的越裔配偶社群進行研究和探勘。吳氏垂緣的纖維編織創作，標示了今日「大台南」的每個行政區，都找的到越裔配偶社群。而她則和林信和進行了一場「假結婚」的創作，來體驗越南新娘的心理處境。吳氏垂緣和林信和的創作擴張了本展對於風景的解釋，讓風景不僅是建築和自然景觀的再現，同時觸及了文化地景（cultural landscape）和社會地景（social landscape）。本展展出之藝術家，其各具不同特色和技法的作品，共同描繪了沉睡古都的哀愁，但也同時召喚了沉睡古都的華麗；正因這個召喚，古都將不再沉睡，古都將從歷史的巢穴中甦醒。

「夏之旅」：藝術作為一場微旅行

Writer's note: 本文為2013年7月，為於柏林GlogauAIR藝術村展出的「Sommerreise」撰寫的策展論述，可惜的是一直沒機會進行正式的發表。

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「夏之旅」：藝術作為一場微旅行

Sommerreise: Kunst als eine “Mikroreise"

文／高森信男

Fremd bin ich eingezogen,

Fremd zieh ich wieder aus.

我來時是孤單一人

我走時，還是孑然一身

－ Wilhelm Müller (1794-1827)

　　舒伯特（F. Schubert）的《冬之旅》（Winterreise、1828）連篇歌曲集無疑是19世紀初最重要的德語歌曲（Lieder）。《冬之旅》採用了穆勒（W. Müller）的詩作，該曲的內容結構其實很簡單：整個故事發展圍繞在一位男子為了能找到機會去見暗戀對象一面，而在冬季的大雪之中踏上了獨自的旅程。基本上整篇連篇歌曲是個很單純的故事結構，然而《冬之旅》的複雜度在於對景物和主角心理感受的深度剖析。從物理時空來看，《冬之旅》的主角所走過的旅程軌跡，放置在實際空間上並不漫長。然而旅途所經過的尋常景物，卻激發了主角的情感，最後成為主角拿來連結自身激情（Passion）、記憶、感嘆、幻想的介質。這整段「微旅行」（Mikroreise）被發展成龐大的敘事結構，透過了地景的描述同時向外及向內發展敘事（Erzählung）的結構。

　　舒伯特的《冬之旅》開發出了一種敘事結構（Erzählkonstruktion）：地景成為了一種可以被現象學觀看的客體。而且這個觀看過程可以同時性的去發展出一種近乎私密的情感旅程。如同耶穌前往受難釘刑的旅程一般（Passion），這是一段緩慢的煎熬之旅；但是同時也是一個透過空間的外在情境轉換，一步步邁向質疑、辯證、承受和昇華的旅程。對台灣的情境而言，藝術在社會中的系統被刻意的隔離於社會（或歷史）之外；而藝術本身做為社會系統，其內部也被刻意的進行切割。在這現實處境之下，台灣藝術家們彼此成為了對方的陌生人（Fremder）。這也是為何在許多台灣當代藝術品中可以見到這種「遊蕩」（Voyage）的特質。尤其當藝術家在這趟「微旅行」中加強了他們的感官性描述以及私密經驗之時，一種帶領我們重新觀看尋常地景的視覺敘事模式也因此被開發了出來。

　　在本次展覽中，侯怡亭的《In/Out Place》（2012）直接創造了一種獨特的空間經驗：觀眾本來以為他們正透過了廢棄廠房的透視視角看到了工業區的地景；然而在下一分鐘，整個觀看經驗開始「飛翔」了起來。靜態和動態的觀看經驗被巧妙的接合在一起，創造了一種旅程經驗。葉偉立則是以自己的生命經驗不停的去加強這種獨自「遊蕩」的特質。葉偉立在墨西哥城的駐村創作經驗中，把魯佛（J. Rulfo）小說文本中的「旅行」和「尋找記憶」的經驗擴大，並且和自己的記憶交纏在一起。這是一趟和鬼魂對話的旅程：在旅程（作品）發展的過程中，實體的空間和物件也被作為作品創作的載體而被一一創造出來；並且成為了在空間中實際被拿來移動的客體。在本次展覽中，將會試著用文件和記錄片的模式，來重塑葉偉立的旅程，並且協助觀眾能夠理解其作品內容的複雜織度。

　　除了兩位作品風格已經趨向成熟的藝術家之外（兩位皆於70年代出生），本展覽也同時引入一批於80年代出生的台灣年輕藝術家，企圖同時呈現他們的生命及感官觀點。林書楷自2011年以來的《陽台城市》系列，不停的以許多木質積木堆砌出一座座超現實「城市」。這些積木其實是用來翻模用的木質模型，是見證台灣加工出口業發展的夕陽工業。林書楷從他父親即將面臨關廠命運的小工廠中取得這些大批材料，並且結合了童年於台南市區宮廟間「遊蕩」的記憶發展成今日的作品。林書楷於2012年開始，讓這批工業材料在世界各地旅行和「重建」。在柏林的展出中也將配合於德國尋獲的廢棄工業零組件進行組裝工作。

　　王彥翔則是使用「遊蕩」的形式在生活中收集了許多的有機體：包括了菌類、蜂巢、甚至是自己的眉毛。王彥翔透過了雕塑的方法學來重新塑造、記錄自己於日常生活中所湧現的情緒片斷。牛俊強則是善於透過「在場」和「不在場」間的關係，創造出虛擬的對話空間。在他近年的作品中，我們可以看到透過影像及言語，一段段的對話關係被藝術家橋接起來。在這過程中，從來不曾實際存在過的旅程經驗也被「創造」了出來。在展覽現場，也會呈現兩部由記錄片導演盧彥中所拍攝的紀錄片《瘋顛狂書道館》（2011）和《南島盛豔之花》（2012）：這兩部紀錄片分別記錄了兩位在台灣南部工作的素人藝術家。素人藝術家和「專業」藝術家最大不同之處，在於其所處的社會位置被放置在高度隔離的狀態。素人藝術家無法進入到現存的藝術系統之中，也因此素人藝術家處在高度獨立的狀態，只能朝自身的生活、記憶去進行孤單的旅程。除了視覺藝術作品之外，本展覽也將邀請擊樂表演家游丹綾針對《冬之旅》本身去進行創作和回應。

　　地景做為一種觸發情感的媒介，暗示了人類的情感及記憶塑造會隨著自然環境而改變。這包括了景觀、溫度、氣候、濕度等外在因素。《冬之旅》中所提及的情感和藝術塑造經驗是有其地理性限制的；台灣的藝術家在截然不同的自然環境之下生活和探索，勢必會造成藝術品在細緻的感官接收經驗以及敘事方式上的差異。至於這個「差異」究竟為何物？則有待展覽的發展來解釋。由於這是一種相對性的比較方法，因此需要把藝術品置入在截然不同的氣候環境和觀眾群中，才會有獲得解答的機會。來自熱帶島國的「夏之旅」即將在柏林的大雪之中展開旅程，這段旅程除了會呈現台灣年輕藝術家的藝術表現之外，也會透過「微旅行」的形式，讓觀眾進入到藝術家的生命地景之中（Lebenslandschaft）。

「南國．國南」－ 再次成為歷史中的觀看者

Writer's note: 本文為2012年時替「南國．國南－ 台越藝術家交流計畫」撰寫之展覽論述。在這次計劃結束之後，才發現在多數情況下，論述的撰寫並無太多的意義。

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「南國．國南」－ 再次成為歷史中的觀看者

文／高森信男

南國

「南方」如何成為文化中被觀看的角色，將會是本次台越交換計畫的核心議題。在這次計畫中刻意把藝術家創作的場景選在台越兩國的南都－胡志明市及台南，來企圖建構「南國的南方文化」來引起藝術家的討論。

「南方」在以亞洲體系為主的史觀中，佔據了重要的邊陲位置。這個位置是一種文化和經濟角色的不對等狀態。從中國及日本的南侵一直到當代的全球代工市場結構，南方一直是資源和人力的樞紐。然而從文化競爭的角度來看，從中華文化的小天朝到西化日本的殖民地異國情調，南方在亞洲史的大論述中，一直是一個（或多個）靜默、且被觀看的實體。胡志明市及台南做為本次計畫的執行場域，他們各自代表了一種逝去風華之後，可被觀看的情調。也共同構成了一種獨特的文化地理學觀點－「南國之南」。

這種針對「南方」的特定觀看可以解釋為是薩依德（E. Said）所講述的「東方主義」（Orientalism）的亞洲翻版。在東亞的歷史結構中，以中國為主的歷史觀點排除了中國作為「中心」以外的可能性。在這個文化脈絡之下，越南成為了「南國」而台灣僅能算是化外之地。日本在繼承了中國的天朝及歐洲的殖民觀點後，更是把包括台灣及越南在內的東南亞地區，視作帝國未來富繞的基礎，誇大了「南國」的戰略重要性及物產產量，但是在這誇大的過程中，又同時貶損了東南亞地區的文化。本土文化被轉譯為野蠻及未開化的象徵，同樣的模式也被殖民越南的法國所運用。在戰後，台灣及越南兩地都被捲入冷戰時期的代理戰爭之中，成為第一及第二世界眼中，遙遠的熱帶前線。在冷戰秩序瓦解之後，即便台灣及越南兩國在全球經濟市場上表現突飛猛進，兩個文化圈在全球的文化版圖中依舊位居邊陲。

台越兩國的關係雖然在經濟上如膠似漆，大批的台灣資金在近年投入越南的市場中運作。也出於地理上的鄰近性，產生了大量的跨國婚姻，台灣社會即將必須接納第五大族群「新移民」的存在。（根據台灣內政部2006年的統計，台灣有104,807位越籍人士，多數為勞工。而同年又有10,173人從越籍歸化為台籍，佔當年歸化台籍人口的85%，多數規劃人士原為越籍配偶。同年，越裔母親所生的新生兒佔當年台灣新生兒人數約3~5%。另外，根據2011年的數據，當年約有超過6萬名台商於越南居住。根據越南政府統計，從1988年至2011年，11.65%的外資來自台灣，台灣成為越南最大外資來源，台商多數投資集中在南越地區。）然而在文化上對彼此的認識，卻是非常粗糙且不足的。以台灣的教育建構來說，傳統上仍以中國歷史文化為準，參雜了些許的日本素材。之後就直接跳過了亞洲的其他地區，甚至跳過了地理上和台灣極端親近的菲律賓、越南及韓國，轉而嘗試橋接歐美的文本。在當代藝術的發展上，台灣的主流價值以是否可進入歐美體系作為認定標準。然而這樣的嘗試在現階段註定是徒然的，台灣缺乏對於西方基礎文化，包括宗教及歷史方面的認知，台灣也缺乏作為一個「異國」所該擁有的豐富異國情調。

「南國」這組漢字包含了「南」及「國」這兩個字。當「南方」在殖民時代擔任的異國殖民地及在冷戰時代擔任的代理國角色結束之後。我們勢必要去面對這個「國」。在這邊「國」並非單純的政治實體或是國族想像體。反而是在後殖民及後冷戰時代的地方文化體，勢必要重新追尋的主體化過程。這個追尋的過程會遇到許多的障礙，包括斷裂的歷史以及多元的觀看經驗。台灣及越南的藝術史建構都必須透過不同的他者之間反覆的抗爭及重疊來慢慢堆砌。只要我們不要在當代被強勢的跨國文化所迷惑（透過商業文化所重新包裝的歐美文化），這種建構的過程是有機會生產出獨特的，以多元歷史經驗所導出的當代藝術。

(圖片題供：盧彥中)

國南

在本次計劃的設計過程中，最有趣的經驗是讓交流的過程發生於邊陲國家的邊陲城市中。台南原本是台灣歷史的古都。上面層疊了從荷蘭人、中國移民到日本殖民統治的痕跡。然而在清末至日治時代，隨著政治核心的轉移，即便台南累積了一定厚度的歷史及文化，台南在台灣二十世紀現代化的過程中被快速的邊緣化。但也因為這樣的邊緣化，讓台南保存了不同的行動觀點。以台南為首的台灣南部，持續的在政治上發出和台灣北部主流觀點不同的價值觀。台南市民自發的進行古厝的保存及再利用。此外大批的年輕藝術家、設計師、建築家放棄了高房價及生活費的台北，近年正重新在台南建構一個新興的網絡。

胡志明市則是另外一個被邊陲化的經驗。從歷史的觀點來看，胡志明市更像是台北的發展過程。透過法國殖民者的介入，將原本的邊陲城市發展成為越南現代化的樞紐（Vo，2011），這樣的核心地位一直延續到了1975年南越滅國為止。從此之後，南越雖然在越南近年的經濟起飛重新扮演著要角。但是來自南越的政治觀念、甚至生活態度，依舊在以河內為主的政治核心來看，令人感到刺眼。而這樣的政治邊陲區位，也讓胡志明市發展出越南最耀眼的當代藝術網絡。因此台南和胡志明市雖然因為各自的歷史境遇不同而造成了不同的邊陲狀態，但是這樣的邊陲也創造出了一種新的自由度，讓藝術得以自由的滋長，不受商業市場或主流學閥的影響。

我們期待透過這次的交流計劃，可以在邊陲中的邊陲，共同創造出新的核心價值。斷裂的史觀需要多元的交流來補齊。而混雜不明的多元文化元素則需要密切的交流來澄清。在這次的交流計劃中，年輕的藝術家們將被迫要交換他們的文化及歷史記憶。他們將被迫在陌生的地景及文本中閱讀到自身的經驗。我們相信這樣的交流經驗對於越南和台灣、乃至於全亞洲的文化發展都是重要的一個實驗。參與這次計劃的12位台越藝術家來自攝影、錄像、建築、表演、記錄片、繪畫等各種領域。期盼本計劃除了是跨文化的討論，也能成為跨媒材的創作實驗。藝術家將被迫要從身體、空間及影像等面向重新面對陌生又熟悉的環境。這次計劃將產出的六個作品，將會成為這次文化交換及建構經驗的載體。我們希望這次的作品能帶給兩國觀眾一定層度的啟發，此外也希望交換創作的細節過程可以被整理記錄下來，成為未來亞洲地區當代藝術交流建構的新指標。

小物的精神性 / The Nature and the Spirits of Komono

Writer's note: 本文為2011年我在策畫於墨西哥城Ex Teresa Arte Actual展出的「後態度－台灣年輕當代藝術家聯展」時，所撰寫的附屬文字。目的在於解釋「後小物」這個由許多小型物件所構成的「展中展」展區。

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小物的精神性
The Nature and the Spirits of Komono

文／高森信男 協助／奧賽德工廠

　　小物（こもの、komono）為一種源自日本的名詞，通常用來指射一些生活物件或是小玩具，通常這些物件因為經過特殊的機能設計、搭配特定的卡通圖章、擁有符合時尚的造型、或是具有可愛（Kawai）風格的色彩搭配及圖騰設計而大幅的增進產品的銷售率。在東亞的普羅大眾群也因為小物所擁有的這些元素，而對小物感到愛不釋手。

　　小物充其量其形式就是一些小文具或是小玩具，但是這些物件卻和其他擁有相同功能的物件比起來，擁有全然不同的心理涉入深度。小物和其擁有者共有一段深度的迷戀素質，但是又不同於對於偶像人物的崇拜，物性的迷戀給予了擁有者一定的宰制權力和疏離感。疏離感提供了擁有者足夠的私密性，每個擁有者都在這種戀物的結構，和具有隔絕感的私密空間中成為自身小宇宙中的神。然而在此也必須強調這種戀物的心理結構，並非僅僅是單純的迷戀式的單向涉入。這種戀物結構是種雙向的深度神往，它起源於日本古老文化中透過「物」來達到自身精神性的省視和關照，而這種在茶道中可以看到的精神修練方式，透過現代文化以及後殖民的輸入，定居於台灣人的生活心靈世界之中。

　　我們也可以說，和小物間的觀賞互動，或是「賞玩」（appreciate and play）的模式，不同於西方式的純視覺性賞析（only visual appreciate），它是東亞文化中獨有的藝術賞析行為。

　　反觀於西方式，也是我們所熟悉的藝術賞析方式，亙古以來它牽涉到了很深的公共性概念。從中世紀的大教堂創作以來，於公領域的展現形同於藝術品行使其意志力的最高邏輯。透過了18到19世紀，公民社會和國族主義的形成，博物館和公開沙龍式的藝術展式形式被呈現於公眾生活之中，被國家機器視為新時代的神殿，同時也是提升整體公民文化及審美教養的最佳工具。因此我們可以說，我們於當代所熟悉的藝術觀賞形式是公眾性質的，除了空間本身的公共開放性，觀眾和藝術品之間的關係也是公共性的。若我們細心觀察一般台灣民眾於假日攜家帶眷的美術館遊玩行程，我們會發現觀眾是多人共同分享一個藝術品的觀看的，然而我們也可以發現，觀眾和藝術品之間的交流時間是短暫而缺乏深入的互動性質的。因此觀看藝術展覽成為了一種公共性的儀式，實際上，觀眾的出現是對應於觀眾間的彼此觀看，以及成全於公共政策中所重視的效益問題。事實上，觀眾和物件間的深度交流經驗往往不是來於美術館內的藝術品，而是來自於生活中的看報、看電視、玩弄小玩具的經驗。

臉上刺滿刺青的墨西哥觀眾正在把玩後小物展區的作品 (蘇家葆攝影)

　　因此我們可以說本展「後小物」的概念，其藝術賞析的脈絡是企圖去重擬東亞性格的「賞玩」態度。在東亞的文化脈絡之中，藝術品所具備的神聖性質並不多，今日東亞藝術的神聖性格其實是直接橫移於西方的文化觀。對於傳統東亞文人而言，藝術品是種「玩物」（toy），收藏家跟高級知識份子其實無法以西方的藝術（art）觀念，來區別它所收藏的繪畫、書法藝術、陶瓷、茶壺、茶葉、珊瑚、礦石、小工藝品之間的差異。而對於更高層次的高深修行者或是少數僧人而言，這類「玩物」會是一個對於促進神入和神定而言很好的輔助工具。


　　因此我們可以說「後小物」一展，是個模擬居家閱報氣氛的舒適空間，「後小物」展中展同時也是一個新闢的當代藝術修道場。在本展中，我們企圖隔絕掉藝術賞析的公共性，我們嘗試讓觀眾進入一種私密且單獨和藝術品深度互動的情境之中。因此在展區的藝術品都各自具備了許多小物或是生活物件的特質，包括了電視劇、樂器、玩具、電動、日記、漫畫或是書報等。當然這個展覽最後還是會出現在西方的空間脈絡之中，也就是展覽本身必然會是一個於博物館空間所呈現的美術館式的公共行為模式。只是在我們的設計之下，藝術品不是被公共性所觀看的對象，而是和小物藝術品互動的觀眾成為了公共觀看的重心。觀眾奇異的藝術賞析行為最後成為了一種異國風情式的博物館標本，這樣的行為標本，也可以回應博物館空間原先的目的。

「後小物」宣言 / Manifesto of 「Post – KOMONO」

Writer's note: 本文為2011年我在策畫於墨西哥城Ex Teresa Arte Actual展出的「後態度－台灣年輕當代藝術家聯展」時，所撰寫的附屬文字。目的在於解釋「後小物」這個由許多小型物件所構成的「展中展」展區。

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「後小物」宣言
Manifesto of 「Post – KOMONO」

文／高森信男


（1）、「後小物」（Post – KOMONO）藝術品不同於一般藝術品所強調的公眾觀賞性質，「後小物」取消所有空間上的公共性，讓作品只縮限到作品與個人的私密關係。

（2）、「後小物」反對藝術作品應當具備壯麗的敘事結構，「後小物」嘗試營造充滿趣味的參與氣氛，「後小物」放棄其他藝術品所堅持的意義及崇高價值。

（3）、「後小物」藝術品必須要能讓任何觀眾愛不釋手，成溺於其中。「後小物」將不同於一般藝術品只能讓大眾停留數秒。

（4）、賞玩「後小物」藝術品需要一個輕鬆如居家的空間，令人可以愉快的沉溺於其中。


（5）、「後小物」的支持者相信沉溺性的深度互動，是藝術精神層次於當代最佳的傳達方式，也是一種新時代的冥想修練，有益於增進人腦的α波運動頻率。

Estamos en Macondo / 我們的城市：Macondo

Writer's note: 本文為2011年我在策畫於墨西哥城Ex Teresa Arte Actual展出的「後態度－台灣年輕當代藝術家聯展」時，所撰寫的附屬論述。

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Estamos en Macondo

我們的城市-Macondo

文／高森信男

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo.

－Cien Años de Soledad, G. G. Márquez

許多年後，當Buendía上校面對行刑槍隊時，他便會想起他父親帶他去找冰塊的那個遙遠的下午。那時Macondo是個20戶人家的小村子，房屋沿河岸建起，澄清的河水在光潔的石塊上流瀉，河床上那些白而大的石塊像史前時代怪獸的巨蛋。這是個嶄新的新天地，許多東西都還沒有命名，想要述說還得用手去指。

－百年孤寂，G. G. Márquez

＊　＊　＊

當代的我們正身處於Márquez筆下的Macondo，我們不知道何時會如同小說所描述一般，伴著我們的城市而流逝於強風之中。我們嘗試在熱帶或是充滿異國情調的田野中建造起城市，卻又不能用香蕉、番薯或是龍舌蘭來妝點它。這些城市成為了我們的迷幻之地，它散發出更為劇烈的能量極欲的吸納一切，釋放出了物理上的噪雜和騷動，然而這屬於異國的城市卻總是被一層豐盈的、屬於心理層次的寧靜所壟罩著。在這些水泥鋪面及玻璃結構和冷氣管線之間，寄居了名為藝術之物。在征服者出現前的時代，我們還不知道這名詞，他是如此無以名狀以至於只能用手勢來加以形容。

Cuatrocientos Años de Silencio y Confuso 靜默困惑四百年

寂靜，是我們所來自的太平洋島嶼的歷史，即便是身處於當代的全球政治，寂靜是我等島民最為熟悉的語言。或許我們可以把這現象簡單的歸納為政治上所帶來的困擾，一種用虛構的語言操控來定義實存狀況的當下。然而如果我們嘗試回歸歷史上的脈絡，可以發現在各種不同層級的細膩觀點中，島民們總是習於以靜默的眼光出現在記憶中，閃爍於言語之中。

或許歷史在此時此刻並不存在，話語也如此的斷裂。

因此寂靜透過了口述歷史，講述給了當代的我們。我們不敢說出自己的名字，因為我們其實都是異鄉人，本不屬於這片深邃的森林，在未來也不會在這落腳，我們深怕說出這事實，而被守護山林的祖靈驅逐。事實上，祖靈已經開始憤怒，我們的村寨一個接著一個的被泥土所淹沒，夷為平地的部落只剩下地圖上無聲無息的一個點。沒有氣憤、也沒有哀悼，因為這個點會被不停的更改地名，這個點會被忘記。

過去的寂靜也感染到的今日的藝術，當代藝術並非拿來述說，而是拿來展現了無言語的過去、當下和未來。

當代藝術成為了一種寂靜的形式，它是一種僅存於當下的抽離情感。

　　

困惑感是種隱隱作痛的歷史癥候群，它已經在完美的當代被壓抑了。困惑感代表了自我認同的機能喪失，它是一種殖民主子留給異國臣民的甜美香料。但是這香料連結了所有歷史不曾存在的土地，非洲、拉丁美洲、和許多的太平洋島嶼因此有了共同的當代語言。美式的消費生活和日式的卡通精神令年輕人們渴望偉大。我們所共同存有的這個當下，是腳下土地自存在以來，承載了最多名為藝術（arte）之物的時代。藝術它精神抖擻的大步跨開，跨進了無人存在也無人明瞭之地，當代藝術它棲身於困惑之外。

　　

每個當下（ahora）都是個偉大且明確的當下，但它們共同構築了平凡無奇、了無生氣、又充滿困惑和矛盾的時代精神。

　　

當代藝術是我們集體焦慮的終極形式，它也是一種階級嚴密的社會結構，同時也是招喚已死的藝術（arte）幽靈的寂靜儀式。我們透過構築這個神殿來隔絕或忽略自己身處的叢林景觀，它是賜予歷史的殖民主所傳授的偉大藝術的究極延伸，當代藝術存在於我們的文化之外，但是它是個專業的溝通平台，透過當代藝術，我們和過去的殖民意識對話，我們也和不存在的白人文化對話。我們必須透過當代藝術來展現我們優異卻又疏離的國族文化，不過也因為如此我們成為了世界。

　　

我們身為Macondo的村民，能了解「成為世界」的意義嗎？

我該如何停止憂慮，並熱愛我的策展工作 / How I Learn to Stop Worrying and Love My Curating Works

Writer's note: 本文為2011年我在策畫於墨西哥城Ex Teresa Arte Actual展出的「後態度－台灣年輕當代藝術家聯展」時，所撰寫的主題論述。當時行文紛亂，較無章法，不免顯得幼稚；但仍舊有不少有趣之處值得閱讀；文中透露了剛開始踏入策展領域時所造成的焦慮感。

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「後態度」（Post – Actitud）－台灣年輕當代藝術家聯展 展覽主題論述
我該如何停止憂慮，並熱愛我的策展工作
How I Learn to Stop Worrying and Love My Curating Works

文／高森信男　協助／林正尉、奧賽德工廠

01 / 您的孩子被綁架了

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「媽，快來救我…」
「聽到了沒!?妳的兒子在我手上，妳必須要支付....」
彼端傳來的電話叫囂還未結束，某個寧靜午後的台北市，某幢大樓公寓中的廚房內，林太太悄悄將手機關機。就像不少台灣人都經歷過的狀況一樣 : 林太太已在一個月內，連接到二通以上相同情節的詐騙電話。她繼續泡著茶，想像著日落後，即將發生於某間被公認最富時尚感的購物商場內的聚餐。

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本展所欲討論的，是一種失語狀態，更重要的，是一種全新的生活方式。「後態度」解救我們脫離意識形態所設下的種種——勢必破滅的烏托邦——，也讓我們不須相信任何一套政治陣營的謊言 ; 「後態度」使我們不須承受歷史包袱，不須對未來設下限制，讓生活漂浮在更超然、更假中立的情境之中。

它帶給我們全然的寧靜。

一種沒有態度的態度，正是此時代的新精神。它讓我們活在當下的烏托邦之中，給予我們在紛亂的外界裡，一個幸福、平和的棲身之處。「後態度」也可帶來其正向、積極的一面，並在眾語喧騰的環境中，一旦放棄任何一種依歸及附著的語言，我們也隨之脫離了原本的遊戲規則 ; 放棄了歸屬，卻也造就了一片新天地。每個人都是自己天地的神，是遊戲者，亦是監督者。

但是，外界的紛亂並不可能因著這理想主義的實踐而消逝。「後態度」更容易被批評為「逃避主義者」，事實上「後態度」的表面現象常會被詮釋成現代人或是都市人的冷漠情感。它架接起個人主義的保護網，卻不代表如此可永恆的逃離環境中本存的喧鬧及紛亂。「後態度」常被誤認為年輕人的特權，並被冠之以「草莓族」等稱號。實際上，它在當代社會的蔓延，已凌越了年齡、性別、宗教、階級、種族…。

反對者悲觀認為，這是我們時代的癌症。

本展企圖剖析當代情境下，一個正在全球擴散中的「新烏托邦」 ; 創作者嘗試跨接個人的「後態度」，與紛亂外界所呈現的光譜軸。我們所討論的，不僅是當今台灣的社會現實、亦是亞洲及全球人民所努力構築的「後態度」。

02 / 「超」現實（trans-reality）

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台灣駐墨西哥代表處派人來訪佈展現場

策展助理A：「我覺得這次的展覽讓我很興奮。」
策展助理B：「為什麼？」
策展助理A：「因為我希望這一次的展覽能夠是參展的藝術家們共同摸索出一個可能性，讓整個展覽的調性在無形中慢慢形成，這次展覽不應該是一個人去強勢主導出來的結果。」
策展助理B：「你想的太美，藝術家不會有時間跟你在那邊瞎耗，沒有人主導就根本不會有東西出來，那種理想國的論調根本難以實現，況且如果一個展覽沒有策展人，很多補助申請不到。」
策展助理A：「什麼？一定要有策展人啊！不能使大家都成為策展人嗎？」
策展助理B：「你在說什麼鬼話？當然只能有一個策展人，■■會和■■會的很多補助都是以策展人為單位，而且你可能要跳脫出來當策展人，我們必須要有一個比較公正、客觀的人不親自從事創作，以主導整個展覽的大局。」
策展助理A：「所以我必須要當策展人？而且放棄創作？可不可以至少讓我開幕來場表演啊？」
策展助理B：「你不能參與任何表演或創作，而且你必須開始寫論述了。對於補助申請而言，論述是最重要的項目。」
策展助理A：「好像也只能這樣了。」
策展人：「那我就當策展人好了。下個月底前我會把論述整理出來。」

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對應於理想、幻想以及不切實際的亂想，現實總是佔據了一個很詭譎的空間。長期以來我們忍受著被撕裂於兩端的痛苦，「求不得苦」——誠如佛學所語——，欲望構築的理想國幾乎不可能在現實世界中加以複製。畢竟，現實是如此龐大、多變、複雜、矛盾又單調，它缺乏了容納胡思亂想的彈性。唯有透過「後態度」的條件下，內心所升冉的種種渴望，以及追求必定落空的現實，我們得以不被傷害、不必留淚的來面對它。

若與現實相對應，「後態度」其實充滿了超現實的色彩 : 不僅形式上的「超現實」（sur-reality），更是一種實踐上的「超」現實（trans-reality）。它是所有都會男女都可輕易習得的修行，經由這些「超越」的試煉，我們有機會達到短暫的「假超脫」境界。重點在於，它比其他歷史悠久、意義深遠的修行技巧都來的簡易許多，甚至完全不須付出努力和學習，它是我們基因中懶散、漫不經心、不負責任的「本能」。

「後態度」模糊了所有的角色：英雄、敵人、實踐者、逃避者、順從者、缺乏理想者。某種程度上，它給予我們一種悠遊於現實處境中的心境。事實上，看似冷酷疏離的外表之下，依舊由許多個體情感所構築。然而也必須質問：「我需要強調我的熱情和夢想嗎？」在此，現實和情感成了兩道平行線，不必透過現實來表達我們的情感，因為早已成了置身事外的龐大網絡。

03 / 內有雷文

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目前就讀二流大學的黃同學，在螢幕前注視著PTT－一個台灣全國最大型的BBS站台，大概也是全世界最後一個仍被高密度運用的BBS站台－已長達兩小時了。他在SEX版緊盯他所無法企及的艷談，並在創業版嘆望其所無力達到的創意及野心。然而在這一百二十分鐘內，他緊密和整個台灣的年輕人連結在一起。黃同學發現，在他們該出現的位置，那些熟悉的暱稱總會適時陪伴著他。不必我提醒，大家應該都還記得PTT上，為了救回一個正嘗試著自殺，其女友又不知他身在何處的年輕人，曾經因此引發過的一次大串連。

回到黃同學身上，就在螢幕前的某一剎那，他卻步了。他看到了文章標題為「推薦鋼鐵人二（內有雷文）」，即便這部電影的劇情何等的庸俗，黃同學仍是希望將這小小的驚奇保留到電影院與朋友分享。他關上電腦，前往華納威秀的途中，深深感覺到他斷絕了和整個台灣的聯繫網絡，但是他也感覺到，自己正被這個世界的網絡所包圍著。

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許多人選擇是否去看一部電影、決定去吃哪間餐廳，所依賴的是網路社群所供給的訊息。眾人就像是Web 3.0時代的個人計算機，直接由雲端的大型網路硬碟下載對於事物之經驗及喜好。把這眾人所建構出來的「鮮豔知識」及判斷準則，置入google map或是個人電影放映單上，你會發現許多店家及電影已被幟上「地雷」的標籤。這種「眾人智慧的結晶」，取消了盲目、漫長且危險的嘗試行為，它讓所有的消費行為變得更為「安全」，更讓我們擺脫商業行銷操作的體制，只消聽從他人，便可即時獲得替你選擇之機會。

但在這過程中，人們仍期待著有那麼一點點的驚奇和意外，來為他們平淡且無聊的冗長生活增添話題。即便每一部好萊塢電影的樣版劇情總是如此相近，大家還是共享著從無知到獲得驚奇的奇妙過程。除了現場的感官娛樂之外，電影觀賞也承載著社交的功能；隨著電影票價的升漲，看哪部電影的挑選過程顯得格外重要。無人願意花費昂貴的電影票錢，換來僅有「句點」的話題。因此，關於電影作為一個話題，連想都不用想，跟著排隊就對了！至少，大家一致掏錢看的電影，絕對不會是「地雷」。

回過頭來思考當代藝術展覽在這樣的社群脈絡之下，究竟佔據了何種地位？我們發現，藝術展覽在大眾社群中充滿著「難以被討論性」，無法成為如好萊塢電影般，茶餘飯後的閒談。每件作品及通篇討論，都讓人覺得抽象且「無能為力」（在我們所處的「後態度」時代中，毎個人都是自己的神，無力感會使他們意識自己降為凡人），而展覽的空間呈現，又不斷令人感到已脫離「安全」之界限。我很想為幾個不錯的展覽標上「地雷」標籤，但很可惜的是，當代藝術展覽的象限，遠遠失落於眾人討論的浩瀚文本範圍的邊緣之外，本身鮮少擁有參與 / 被參與的機會。於是，聰明的藝術工作者開始試著串聯政府單位、不同城市、國家、不同領域的「同好」，建構起屬於自己的小型全球化網絡。因此，我們開始有了參與及被參與的機會，彼此「參與」彼此，「滲入」彼此的討論內，不須花費心思迎接陌生且缺乏安全感的訪客，也不需要積極的對著他們「喃喃自語」（畢竟在漫長的人類藝術史中，「許多人」從未被設想成為參與者）。在這充斥國際專業網絡的現況中，大家都顯得很「上道」（Pretty-Smart）。

04 / 策展人の野望 － 台灣優秀（Doing-Well）藝術家小史

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習題 1 :
策展人的母親：「你的工作到底在幹嘛？」
策展人（前策展助理A）：「我想要找一些台灣年輕的藝術家，然後帶大家的作品到國外發表。」
策展人的母親：「你說帶台灣的年輕設計師...?」
策展人：「是藝術家，不是設計師！」
策展人的母親：「那這個案子你可以賺多少錢？」
策展人：「...」

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習題 2 :
藝術家：「我覺得依你個性，很適合當策展人。」
策展人：「謝謝你的誇獎，但我是某個因緣際會下，莫名其妙開始扮演起這個『角色』。我其實不是很喜歡這份工作，當初開始接觸藝術跟設計，純粹只是因為童年喜愛畫畫，現在發現我95%的時間，都獻給處理文件，以及跟某人聯絡、開會上。」
藝術家：「不會啊，我覺得策展人很『酷』，很有組織能力。」
策展人：「還好吧？只是比較會嘴砲！」
藝術家：「而且如果可以持續拿大案子，當策展人比當藝術家賺錢。」
策展人：「...」

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藝術家葉偉立在墨西哥駐村時創作的樣貌 (蘇家葆攝影)

我常常在思考，為何這個展覽會走到今天這一步？也許所謂的「圈內人」（insider），總是太習慣於處理眼前的瑣事，卻難以深切討論到 : 眼前的台灣當代藝術生態，何以成為今日之形貌？對於身處台灣當代藝術生態圈中，較顯「年輕」的我們而言，事情變得更加弔詭。從歷史向度重新省視，二戰結束前的日本殖民時期要成為「優秀」（Doing-Well）的藝術家，通常要有出生於望族鄉紳、醫家、地主或相關中產階級背景的先決條件下，學習日本式的二手印象派。有錢又有毅力的人，相當擁有前往內地（日本）進修的優先船票，倘若創作出被日本藝術權威公認具有南國風情的殖民地色彩的作品，更有機會成為殖民地小島上受人尊敬的「優秀藝術家」（Doing-Well artist）。

二戰之後，日本帝國視點下的南國風情典範，立即轉移。「優秀藝術家」一詞，倏忽換了個從歐亞大陸塊上遷移過來的「失意族群」。新來的「優秀藝術家」懂得捍衛及延續想像中，數千載香火不斷的中華文化，一方面要能夠滿足大批移民思鄉情怯的心境，一方面又要協助來自中國軍人獨裁政權，以建設、想像充滿天朝複合體的「孤島中華」。隨著中華形式和政治局勢的穩固之後，下一批「優秀藝術家」來自於自洋流歸來的高材生，因為只有他們可以在政治、思潮以及文化皆極度封閉的小島之外，精巧的產出和歐美當紅的抽象藝術潮流類似之作，藉此展現中華民國政府的開放、現代及前衛精神。當然，最好的狀況是能在藝術品中，添加中華民族自宇宙誕生以來就有的優秀精神。

而在1970年代，中華民國政府在全球冷戰結構下轉變的失勢，在政、經、國際關係的多重窘境下，優秀的藝術工作者又變成關懷鄉土、心懷祖國（對是中國、或是台灣？又有相當紛爭）的創作者，甚至當局出現挖掘所謂的本土化、未受學院訓練的素人創作者之現象。

風水輪流轉，1980年代之後，一方面社會改革聲浪不停歇，新制度和新思惟不斷衝撞著舊政體制 ;二來台灣開始萌現政府專職的文化部門、展演機構和藝術學院，加上流洋學子川流回歸，達到「當代」前後的一批「優秀藝術家」則像「時勢造英雄」。在台灣人普遍不滿及要求改變的怒潮中乘風破浪，這群創作者作品往往有著些許憤青的叛逆，又能呼應七零年代如火如荼的本土思潮振動。台灣參與威尼斯雙年展，是從90年代中期開始，我們可從大展中見到他們的作品，這也是台灣藝術史上最浪漫且最富英雄主義的一個斷代。諷刺的是，參與世界性的雙年展盛事，在政治因素下，「台灣館」仍是邊緣的展館。

現在，台灣第一批適合大眾投入消費的當代藝術市場行之有年，臻於成熟。成名藝術家年紀下降，泰半畢業自少數幾間著名的藝術大學。過往的「師範—藝術體系」不斷遭受挑戰。我們是一群活在當下的藝術工作者，努力著生產、消化、分解日常生活中瑣碎的經驗與迷戀，把它們點石成金成了創作。

身為一個「奧賽德」（outsider），我勉勵所有的台灣藝術工作者，要成為一位「優秀藝術家」，應當了解當下時代趨勢，並且努力實踐時代給人的條件。

05 / 關於「後」（post-）

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2005 8/11 – 9/20 「後城市房間104」於台北當代藝術館展出
2009 1/21 – 4/5 北美館展出了原台北畫派成員的聯展「判離異象：後台北畫派」
2009 9/26 – 10/18 「後地方：地方性的逆轉」於台灣北部及東部共六個小型空間中串連展出
一場名為「後青春」的台灣年輕當代藝術家聯展，在2010 3/20 – 5/20期間於台中國立台灣美術館及 5/28 – 8/8 於台北關渡美術館 展出。

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策展人：「這次展覽名稱就叫做『後態度』！」
藝術家（葉偉立）：「你不覺得近年來已經太多展覽用『後』這個字嗎？」

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關於「後」最為膚淺的解釋就是不上道。比起企圖要推翻前朝－革命性的愛（amor revolucionario），我更熱愛於這個想像「後」的方式。比起「後青春」所欲呈現的，關於「後」性的虛無飄渺，以及「後地方」所想像的，「後」所能引起的最後一抹憤青性格。我所嘗試推行的，是一種「不上道」（not Pretty-Smart）的策展經驗及展出方式。

整個展覽的推行，在初始階段原本保有去除策展人（de-curator）的性格。我所期待的，是一種自由生成的展覽形態，甚而論述部分，也有可能是參與者共同建構及溶合出來的。然而策展團隊很快就明白到，這樣的理念，是個不折不扣的烏托邦。因為這種「不上道」的策展邏輯，遠離多數藝術家（包括參與本展的藝術家）的工作模式，況且這種共同參與及互相滲透的自由生成方式，也讓展覽在策劃進程中，讓現實必須處理的資金補助規程，顯得岌岌可危。因此我決定見風轉舵，回到單一策展人的規則，但自知僅是個推手和行政輔助，來統合、進行展覽的籌備及推行等相關工作。

然而當我回到「正途」之時，又發現自己是個「不上道」的策展人。我不是藝大體系或是海外學校畢業的學生，沒有長期在「天龍國」的藝術小社群中打滾，更沒有一排冠冕堂皇且極為「上道」的策展經歷。縱使我的工作和宇宙中任何一個策展人的工作沒有什麼不同：（1）寫論述（2）哄騙藝術家上當（3）哄騙贊助者給予我們資源來推行展覽。

擊樂家游丹綾於開幕現場的表演 (蘇家葆攝影)

在藝術家的邀請名單中，我也試圖去蒐羅一群「不上道」的年輕藝術家。其中不少藝術家是我的朋友，或是朋友的朋友，或是朋友的朋友的朋友。因為我並不是位「上道」的工作者，因此不同於一般「正常的」策展人可以呼朋引伴、招呼一群「上道」的工作者，我所呈現給觀眾的名單，相較之下多了許多光怪陸離的味道。名單中有苦命的正職漫畫家、優秀的青年擊樂家、尚未有機會施展抱負的年輕建築家、對藝術已經失望而準備或已經改行成設計家的「前藝術家」、一群對於當代藝術很不熟悉的學生團隊、還有幾位大家熟悉但是卻正在服兵役的藝術家等。

縱使距離我心中的藝術烏托邦仍有一段距離，但也不遠矣。我所嘗試呈現及創造的，是一個充滿可能性及可參與性（包括觀眾）的藝術平台。透過這一次的展覽，我企圖讓多元的參與角度成為藝術現實上的可能。透過參與藝術家們的工作，共同刻畫出台灣處在這個當下片段中顯露的時代性格，而非刻畫出台灣之於該片段的「藝術性格」。