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重新定位島嶼：向南望去的亞洲交流
文/高森信男
2012年對台灣藝壇來說是拓展出新興可能性的一年。在21世紀的前十年，雖然對台灣與亞洲交流影響甚鉅的大型展覽，「亞洲藝術雙年展」和「關渡雙年展」已經各於2007年和2008年展開。但從獨立空間或團體的角度來看，2012年才展開了和「東亞」之外交流的熱潮：竹圍工作室2012年13位外籍駐村藝術家中，來自東南亞和南亞的藝術家就佔了8位；乒乓藝術工作站邀請菲律賓藝術家Dex Fernandez駐村並展覽；此外，中、大型的展覽和交流活動還包括了奧賽德工廠策劃的「南國．國南－ 台越藝術家交流計畫」、「漫遊島城－亞洲當代攝影交流展」，以及打開－當代藝術工作站在長達半年、於泰國曼谷的駐紮計劃之後，舉辦的「理解的尺度：台泰當代藝術交流展」。除了東南亞之外，交流的選項中也開始出現西亞、中亞等可能性：策展人蔡家臻透過錄像藝術展「曖昧的存在」展開和以色列的交流計劃，立方計劃空間也於同一年度，也在層層的外交難關中，成功的邀請了吉爾吉斯藝術家Gulnara Kasmalieva和Muratbek Djumaliev來台進行交流。
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| 藝術家陳伯義參與"漫遊島城：亞洲當代藝術交流展"（李依佩策展）的裝置作品，在該作品中，藝術家將來自亞洲不同國家的鋁罐飲料的外漆刮除／高森信男攝影 |
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圖為在「理解的尺度：台泰當代藝術交流展」中展出的作品，藝術家張恩滿的錄像作品「競技場」。／張恩滿提供
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南方的喧囂
2013年2月，紐約的古根漢美術館展出了「無國別：南亞和東南亞當代藝術」（No Country: Contemporary Art for South and Southeast Asia），正式宣告南部亞洲新興國家的當代藝術進入了歐美當代藝術的「主流殿堂」。這檔由瑞銀集團（UBS）資金於背後贊助的系列展覽，還會接續著推出拉丁美洲當代藝術和中東北非當代藝術兩檔大展，似乎是在宣告著當代藝術全球化時代的來臨：當代藝術唯歐美馬首是瞻的時代似乎已經要結束了。然而這波當代藝術版圖向全球新興國家移動的風潮，其實也僅是反映了在新自由主義結構下，全球資本市場快速移往開發中國家的結果。資金的轉移，在新興亞洲國家造成了新興的市場和新興的藏家。如果說，是市場機制造就了東南亞當代藝術的興起，一點都不是危言聳聽。尤其除了新加坡之外，東南亞各國普遍缺乏公立基金的藝術補助（甚至沒有），在這種情況下，私人藏家和企業贊助者的資金成為主要的來源。因此，在東南亞很多國家要去區分獨立空間或商業空間顯得沒有太大的意義。因為獨立空間可能實際上扮演著商業營利的角色，而商業空間卻反而有可能扮演當地實驗性當代藝術的重要推手。但總和來說，在整個東南亞和南亞，除了新加坡這個少數例外之外，主導當代藝術發展趨勢和走向的都是民間單位（不論是非營利或營利組織），而非諸如美術館或國立藝術基金會等公立單位。
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孟加拉達卡的Britto Arts Trust位於某資訊賣場內，看似空間侷促，但孟加拉在威尼斯雙年展的第一屆國家館卻全靠此處支撐／攝影：高森信男
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在東南亞和南亞，甚至民間單位也要扛起在台灣相對由美術館扛起的工作：以孟加拉為例，在2011年威尼斯雙年展該國展出了史上第一屆孟加拉國家館，該館並非由政府單位主導，相反的，是由成立超過10年的民間獨立空間Britto Arts Trust所主導。在不少國家，體制內的教育制度中不會有當代藝術、甚至是現代藝術的教育，因此這些國家的民間機構也往往要扛起藝術教育的責任，除了向藝術學院的學生補足當代藝術的知識和習作之外，在越南和緬甸，民間機構或藝術家甚至必須肩負起兒童美術教育的工作，因為在體制內的小學教育，尤其是在偏鄉，美術教育（包括基本的繪畫、寫生）完全不存在於教育體制之中。民間單位取代政府和學校的工作，這個現象造就了東南亞、南亞地區當代藝術發展的彈性，也讓藝術的發展可以領先於文化官僚體制的完備，但另外一方面也標示了和該地區的交流，也只能透過民間單位來開啟契機。
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| 在南部亞洲，藝術空間也往往必須要負擔起教育者的角色，圖中位於緬甸仰光New Zero藝術空間的圖書館，是緬甸全國唯一一座藝術圖書館。該空間也負擔起提供兒童美術教育的責任／攝影：高森信男 |
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在南部亞洲的多數國家，藝術教育依舊趨於保守，許多藝術家是在離開學院之後，才開始接觸到「當代藝術」。圖為越南順化藝術大學的繪畫教室。／攝影：高森信男
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東南亞和南亞當代藝術開始被國際「看見」除了跨國資本移動的原因之外，也牽涉到這兩個地區向內和向外的國際聯繫能力。向內來說，由於現代／當代藝術在各國發展的脈絡和時間皆不長；加上不可否認的，當代藝術依舊仍是少數知識份子、文青和藏家才會感興趣的內容，因此東南亞和南亞各國或各大城市的當代藝術社群，可以說仍舊十分迷你。為了破除社群上發展的限制，在東南亞和南亞兩大區域內部，已經產生了內部相互聯結的默契。在這網絡系統中，透過網路社群的發達和廉價航空的普及，相互交換資訊、交換駐村藝術家和拜訪已經成為常態性的活動。除了跨國的商業畫廊可以見到之外，甚至發展出特殊的合作駐村聯盟模式：以東南亞的「三角駐村計劃」為例，區域外的藝術家申請之後，可於三個月的時間在馬來西亞、菲律賓和印尼三地間輪流駐村；南亞也有類似的合作案例。另外，由於許多國家國內缺乏資金來源，甚至缺乏藏家。東南亞和南亞地區的藝術家普遍具有自行前往國外申請跨國資金的能力和經驗，透過這樣的管道，藝術家找到得以生存和維繫創作的資金，另外一方面也同時進入到國際的網絡系統中，被歐美日韓等地的機構或藏家「看到」。資金的缺乏使這些地區的單位養成「務實」的態度，迫使幾乎所有的藝術工作者必須認真思考資金的取得方式，有些東南亞的獨立空間甚至開班授課，教導當地創作者如何申請到國際資金的贊助。
獵人、傳教士、改革者
跨國文化基金的流竄在東南亞和南亞已經不是新鮮事，甚至不少是外國政府的公立基金。舉例來說，「南國．國南－台越藝術家交流計畫」有一大部分的預算來自於丹麥公立文化基金的投資（獎勵越南文化藝術發展）。外國基金在東南亞諸國的運作並非單純的文化外交而已，而是把文化投資作為一種政治策略在思考。相較於歐美或東亞，東南亞許多國家的政治結構仍嫌封閉和專制，甚至不少國家對於藝術活動，會基於政治或宗教等理由來進行監測、干涉、檢查和禁止等舉動。在這種情況下，投資議題尖銳的當代藝術活動，其實也是在投資政治活動。另外一方面，擁有大量公立和私人資本可以投資藝術發展，卻在傳統西歐－北美文化論述核心的系統中被邊緣化的澳洲、南韓和日本，開始紛紛爭奪東南亞和南亞這塊龐大的版圖。在這場瓜分版圖的鬥爭之中，新加坡也開始於加入了戰局；從本屆的新加坡雙年展，就可以看到新加坡的公立藝術機構亟欲收編全東南亞地區的野心。筆者沒有膽量直接稱呼這樣的藝術地景是新帝國主義瓜分亞非殖民地的當代文化版本，但不可否認的，這些外來者的介入，的確改變了東南亞和南亞藝術的面貌。同樣的事情也在中亞、中東、非洲等地發生。
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相比於東南亞各國在藝術投資上的窘迫，新加坡美術館的財力、設備和野心，讓該館在該地區發揮極巨大的文化／政治影響力／攝影：高森信男
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以東南亞為例，多數東南亞國家，其藝術史發展都有某種固定的模式：現代美術通常起源於20世紀初，當時西方列強正在瓜分殖民東南亞各地區。但也因殖民統治，替現代美術的輸入建構了垂直、且直接性的輸入方式。在緬甸，前輩畫家Ba Nyan是直接前往倫敦的皇家藝術學院（Royal College of Art）習畫；法國則是直接在西貢建立法國公立美術學院的分支機構。然而這些和歐洲直接聯繫的藝術網絡，為了符合殖民政權的控制，通常都被簡化到只剩下繪畫技術的習作、甚至是以手工藝學校來作為定位方向；其最終目的是為了生產具異國風情的手工藝紀念品，來作為殖民文化控制和殖民地經濟的一環。這些西方現代美術的思潮，通常在戰後的獨立、紛亂和政治文化的改造中，陷入發展的停滯、甚至中斷。因此在戰後很長一段時間，東南亞或南亞多數地區的藝術家，其創作形式仍以20世紀初的美術形式、或是「改良」過後，帶有現代性特質的民族美術／工藝創作為主。1990年代之後，當代藝術觀念的引進開始打破這個僵局，卻也同時讓東南亞和南亞的文化生產陷入另外一種「準殖民式」的處境，這一次的殖民者換成了全球性的資本。
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位於馬來西亞吉隆坡的「茨廠街社區藝術計劃空間」已經脫離「純藝術」的領域，相關的工作人員將該空間打造成保留社區歷史記憶的教育空間，期盼可以在該社區被捷運公司拆除前，影響社區居民對於社區記憶的認識／攝影：高森信男
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當代藝術的引進，首先給了政治、文化異議人士一個很好的空間，藝術敘事的曖昧性和不確定性，讓藝術家得以在相對安全的空間（比起可能會喪失生命的政治抗爭）中表達自身對於社會、政治和歷史的不滿。然而高度全球化時代的來臨改變了這個狀態；除了跨國公立文化資本的投資之外，不少國際的藝術掮客（策展人、畫商）也在南部亞洲的區域中流竄，尋找獵奇的對象。在東南亞許多國家，尤其是缺乏當地藏家資本的國家，處處可見由外國人所主持的空間或組織，這些組織提供當地藝術家一個看到「外面世界」、甚至出國展覽的窗口，同時也把持住了國際和當地藝術圈互動的窗口。許多藝術家透過這些掮客和網路資運了解到國際的「品味」和「趨勢」，在很短的時間內和自身的創作脈絡產生了劇烈的斷裂。許多東南亞和南亞國家的藝術家突然從後印象派、表現主義或超現實主義的畫風及題材，跳躍到數位媒材和社會議題批判的結合體，並不是新鮮事。其實這件事情也發生在台灣，只是我們把這個斷裂點提前移置到大學入學或是大學畢業時。
疆界、邊陲、島嶼的新定位
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| 林婉玉、林孝順（Lam Hieu Thuan）"何謂胡志明市理想的生活風格？"、2012、雙頻道錄像、33'00"（copyright: Outsiders Factory） |
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| 2012年，台灣和南部亞洲的藝術交流趨於活絡，圖為越南Zero Station和奧賽德工廠在順化New Space Arts Foundation舉辦的講座活動，介紹位於台南齁空間的駐村計劃。(copyright: New Space Arts Foundation) |
從上述的敘述，可以了解到，東南亞或南亞藝術活動的「當代藝術化」，牽涉到國際政治勢力的介入和全球資本市場的移動（包括投資於藝術市場的資本）。以新加坡為例，若說藝術是要反映社會生活結構，則新加坡預設的交流對象理應是同為亞洲高度資本化城邦型都會，如香港、澳門等地。但我們可以發現，本屆新加坡雙年展所強調的「東南亞」交流，卻是沿著東南亞國協的疆界來進行劃分，將許多文化和政經結構差異極大的區域併入了同一個藝術交流網絡。正如同台灣在政治上被東南亞國協排拒於門外一樣，台灣也難以在現存的東南亞、南亞的當代藝術網絡中扮演要角。不過，2012年度一整年度的民間單位交流成果，替台灣和南部亞洲的交流揭示了些許契機。台灣公立文化單位及基金，以及外交文化戰略對南部亞洲缺乏了企圖和資金的挹注，反而讓台灣在該區域所扮演的角色可以不同於歐美、日韓、澳洲及新加坡。台灣的民間藝術單位雖然缺乏龐大的資金挹注，但是卻突顯出獨特的「台灣觀點」。民間單位重視的不是如何將當代藝術作為文化外交戰略的一環、也沒有興趣和需求來掠奪東南亞、南亞當代藝術的市場資源。對於台灣在這一年度參與交流的大小單位和藝術工作者而言，這些交流計劃更像是一場對內探索的起點。台灣當代藝術在全球政經主導的當代藝術網絡建構運動中，成為身處於網絡系統之外的邊陲者；但也正因為這個邊陲位置，讓台灣免於淪落為「帝國」。台灣對於和不熟悉的亞洲區域進行交流，充滿了論述上和認識方法上的謹慎（甚至多為承認自身對於觀看的無能），看似裹足不前，然而也因為這份謹慎，讓台灣發展了更多的陰性敘述。相比於獵人和傳教士的方法學，2012年在台灣發生的成果，如果可以在未來的幾個年度持續性的維繫下去；對內和對外，都會改變島嶼在內部和外顯文化的位置。
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