【已發表】光州雙年展：從「圓桌」看塑造「亞洲」的六條路徑 I

Writer's note: 本文已發表於2012年十一月份之《數位荒原》線上誌，由於同樣是網路平台發表之文章，故在此不附上圖片；可參考下方原文聯結，前往原文刊載處。本文寫作之目的並非討論2012年光州雙年展的內容，而是該年度的六位亞洲女性策展人，剛好各自代表了一種處理、觀看或詮釋亞洲藝術的策展路徑；這六條路徑除了代表各有優缺點的策展策略之外，其實也顯現了亞洲藝術工作者的六種政治選擇和精神狀態。

原文出處：http://etat-heath.blogspot.com/2012/11/2012-i.html

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從「圓桌」看塑造「亞洲」的六條路徑

文 / 高森信男

引子

　　2012光州雙年展「圓桌」（ROUNDTABLE）在九月初浩浩蕩蕩的開幕了，六個「亞洲」女性策展人的策展模式跟其成果，跟前幾屆如同明星般的「國際級」策展人相比，自然在各界引起了正負兩極差異極大的評論。但本文的目的並非介紹本屆（第九屆）光州雙年展的策展理念跟作品 （註1），也不是要對其獨特的策展工作方法進行批判。而是要透過六位策展人公開的對談記錄 （註2），來討論這六個人各自因為其個人成長背景、國籍、文化、世代以及信念的不同，產生了六個針對亞洲截然不同的觀看方式。這六個觀看方式不僅代表六個策展人的個人觀點，背後也影射了六種對於「亞洲」這個概念，完全不同的知識認知體系、及其伴隨而生的文化生產模式。

路徑01 ／ 以異國名詞來招喚「亞洲文化」

　　在本屆光州雙年展之中，來自日本森美術館的首席策展人片岡真實（Mami Kataoka）透過諸如「太極」及「五行」等東方宗教／哲學名詞，來企圖對於正在發生的「當代藝術場景」（contemporary art scene）：這個建構在西方現代性基礎之上的文化產物進行詮釋。這樣的操作模式似乎在亞洲的現代藝術中起源極早；包括台灣在內的東亞諸國（冷戰架構中屬於「自由陣營」的這一方），在60至70年代就發現，透過亞洲傳統語彙的包裝（「禪」就是一個常見的流行詞彙），可以讓亞洲各國的現代藝術作品在西方的雙年展制度中佔有一席之地，作為展場中充滿異國情調的裝飾品。90年代之後，亞洲透過了經濟的發展企圖開始建構文化上的自信，這樣的語彙使用方式很自然的就從各自所屬的國族想像中轉借過來，建構一個更巨大、但也更空泛的「亞洲認同」。

　　這類詞彙的使用，伴隨著亞洲藝術主體性的發展一路成長；而且使用此種路徑的論述往往和作品本身，以及當代的社會處境沒有直接的關聯，僅是透過詞語上的挪用營造印象鮮明的效果。也因此，在討論亞洲藝術的建構時，會很容易讓人直覺的想像亞洲主體性的建構僅僅是民族主義的變體。事實上，這樣的語言使用也確實和民族主義式的論述邏輯很接近。舉例來說，在日本當代藝術已經被高度孤立的今天，片岡真實還認為日本一直扮演著亞洲跟「西方」的文化媒介（就像是中國和印度在今天還透過塑造亞州主體性的名號，奢求搶奪亞洲文化宗主權一樣荒謬）。片岡真實也跳過了眼前的現實，透過「五行」、「八卦」的概念來形容多位策展人的合作關係。然而事實上，會議桌上的諸位策展人們，是在西方塑造個體性的教育背景中成長的優秀「競爭者」，完全不可能使用儒教倫理的模式來達到良好的「調合」狀態。

路徑02 ／ 透過西方的文化觀和方法學，重新批判「亞洲」

　　中國策展人盧迎華雖然來自儒教和道教傳統的發源國，但她選擇直接忽略掉「陰陽五行」的概念，完美的詮釋了西方教育體系的個體塑造特質。不過盧迎華的方法學也確實創造了一些空間出來：她使用了西方個體性的價值觀重新省視亞洲的傳統（她所討論的多數僅是中國的傳統）。這種討論的模式破除了民族主義的框架，並且透過對於個體性的強調，釋放出更強大的多元能量。讓被儒教倫理以及國族主義壓的喘不過氣的個體得以驚醒，透過個人尺度的文化塑造形成一種新的社會體制跟文化想像。然而這種論述邏輯又很容易陷入對於亞洲傳統和社會現實的否定態度，最後的成果只是告知我們應該前往「西方」樂土取經、甚至安居樂業。亞洲多數國家現存的藝術機構／體制和討論會中，多數策展人自身經歷過的「脫亞入歐」處境一樣：透過西方方法學和觀看角度的引進，促進了現代藝術在亞洲更深入的發展，也提供了有效的批判方法。透過這一套依據歐美社會和文化標準的批判邏輯，我們得以對自身的社會和藝術體制進行批判和剖析。透過這個方法，我們了解了自身的不足。但也因為如此，亞洲再也不是應許之地。傳統文化的招喚以及胡亂橋接，至少提供了一個可供自我安慰的想像空間。採取西方標準的自我批判方法，卻讓我們不知道亞洲的未來該往何處而去（也因此，放棄亞洲，移往他方是對個體而言最好的選擇）。

路徑03 ／ 後殖民、階級、第三世界、文化批判、以及對「亞洲」的否認

　　印度策展人萳西．阿達扎尼雅（Nancy Adajania）在這場「圓桌」討論會中，企圖要以後殖民理論，以及使用「萬隆會議」（Bandung Conference）以降，以印度政治精英以及知識界所嘗試建構的「第三世界」文化政策來主導討論的走向。理論上，類似的討論在今日的歐美藝術圈蔚為風潮。原本就附庸於資本階級的藝術（fine arts）突然間對挑戰資本主義跟新自由主義充滿興趣。藝術家們也開始成為運動者（activists），以文化研究為綱，把運動會場的旗幟跟宣傳品帶入美術館展示，彷彿在為注定破滅的壯舉留下一點骨骸。在這種風潮之下，來自南亞和拉美，以後殖民和反資本主義為論述的作品，自然的在歐美藝壇中有了一個位置。一方面企圖彰顯運動者的全球連線網絡，另外一方面也為觀眾展示難以置信的奇觀。「第三世界」無法解決的勞力剝削、性別、環境、階級、政治議題，都被放置在美術館或雙年展中任由觀眾冷眼旁觀（或成為引起媒體版面重視的有效手段）。

　　然而，阿達扎尼雅在「圓桌」上的努力似乎失敗了。現場就有人表示後殖民和「第三世界」的文化生產邏輯不見得適用全體亞洲。尤其以日本的主觀立場來看，日本從未經歷過長期的殖民狀態，也從未進入到第三世界的處境之中。想要以這方法學來套用亞洲全體是有問題的。因此，阿達扎尼雅所引發的討論最後以「亞洲各地域找不到真正的文化或社會處境的共通性」來做為結論。這個結論其實是有趣的，因為在某個層面上它也連結到了阿達扎尼雅個人在會議記錄中所表達的焦慮：她個人對於本屆光州雙年展策展人的設計，會輕易的淪落到「亞洲的」、「女性的」等論述感到憂心重重。阿達扎尼雅對於勢必會出現的標籤感到憂慮和憤怒，她似乎無法接受自己以身為某種充滿異國情調的客體被再現。當藝術工作者身陷後殖民論述的壕溝戰之中，似乎在心理層次引發了某種更深層的自卑感。我們竟然開始厭惡正視自身的生理性別和出生地這些客觀現實，這條路徑替這些中性的外在條件塗抹上了不詳的色彩。因為正是亞洲身為「亞洲」的事實，阻礙了我們和想像中的「世界」，更進一步進行政治性和文化性的整合。

註解：
1、如果讀者對本屆光州雙年展的報導本身有興趣，台灣方面的報導資料可參閱《今藝術》10月份（No. 241）由馬唯中所撰寫的〈圓桌、個體、小人物的歷史：第九屆光州雙年展〉。或是筆者於《藝術家》11月份（No. 450）撰寫的〈2012光州雙年展「圓桌」：複數陰性的歷史書寫〉。

2、“Roundtable on “Roundtable””, Roundtable: Gwangju Biennale 2012