Writer's note: 本文已發表於2013年四月份之《數位荒原》線上誌，由於同樣是網路平台發表之文章，故在此不附上圖片；可參考下方原文聯結，前往原文刊載處。本系列寫作嘗試跳脫藝術書寫的侷限，以更開闊的角度漸漸切回藝術世界的一些基本議題。
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關於旅行者的三場論辯，之三：當代藝術旅行者的源起
文／高森信男
為此，日本特別精選了許多從未送至國外展出的古美術作品，並且在進入博覽會場的甬道旁，展示了12幅歷史畫，以便讓英國人知曉日本歷史變遷。日本自1867年首度將其美術作品送至巴黎博覽會參展以來，一直受到歐洲文化界的肯定與讚賞。。。然而，批評者亦不少，甚且有不少人以「幼稚」、「野蠻」來形容日本的美術。或謂日本在裝飾藝術上的確值得肯定，但在真正的美術（Fine Art）中，它卻只是「美麗如畫」（picturesque），【註1】而原本欲迎合歐洲口味而展示日本仿效歐洲的西洋畫作則被評為不入流。。。美術展示雖未獲討好，但大會中展示的日本庭園及喫茶店卻倍受好評。。。
－呂紹理《展示臺灣》【註2】
公眾展示一直是西方現代性進程中，用以展示藝術（fine art）的一項傳統和策略。歐洲各國皇室和貴族透過掠奪和贊助所蒐購的大量繪畫、雕刻及工藝收藏品，在18至19世紀紛紛透過博物館的形式，將這些收藏品轉化為公共資源以供大眾觀看；甚至連皇宮和貴族宮邸也可開放作為公共空間，用以展示包括收藏品及室內空間在內的「好品味」（good taste）。不過，全球化的展品蒐藏機制，在皇宮轉型成公共教育空間之前，就已經開始成形。歐洲從文藝復興時代開始的畫作就已經在歐洲各處傳播、轉手買賣；因此今日不論在北歐還是西班牙，都可以見到15世紀的義大利繪畫。早期的歐洲帝國，諸如西班牙，在征服美洲文明之後，會把大批的黃金工藝品燒熔、重新鑄造；然而18世紀之後以英國、法國為主的新興殖民帝國，卻以科學方法的研究態度，中性的凝視這些異教徒的工藝品，甚至將之納入廣大的公共博物館收藏體系之中，使得整套收藏系統更加的「國際化」。其實，在歐洲之外的其他傳統世襲君主也通常坐擁大量的「國際化」收藏品；然而以清室收藏品作為主要展示內容的「國立故宮博物院」為例，國立故宮博物院在南部院區所嘗試進行的「亞洲化」展示，就引來多方的批評與阻撓。如果說歐洲的博物館必須面對的道德問題，是如何正視收藏品是歷史上的一系列掠奪戰果；那東亞的博物館，就必須脫離國族主義／儒教傳統的體制制約，讓博物館真正成為大眾觀看世界文化的觀景窗（其實東亞的皇室、貴族收藏只是以「朝貢」體系取代現代性的殖民）。
然而國際化的藝術展示開始形成今日的局面，依靠的是「萬國博覽會」（world’s fair）的發展。在19世紀至二次大戰前的各色萬國博覽會，除了科技產品和工藝產品等商展展示之外，藝術品和殖民地的工藝品、及人種展示，【註3】通常也是同等重要的展覽項目。萬國博覽會的展示形式發展出了三個重要的基礎，奠定了今日「當代藝術」（contemporary art）的展示邏輯。一是展示品的即時性；大英博物館和倫敦國家藝廊（National Gallery, London）所展示的物件雖然十分符合「國際化」的定義（以19世紀來說，整個地球都快要被幾個主要的歐洲國家瓜分，因此這邊所指涉的「國際化」並不是真的「國際」，而是表示來自地球各處），但收藏品的年代可能上至埃及古王國時期的雕刻。在萬國博覽會的展示模式中，國際化已經是最基本的要求，真正的展示核心在於「即時化」，意即展示各國最「新潮」的「當代」物品，其中當然包括不少藝術品（art works）。第二點是觀眾的國際化，二戰之前於歐陸舉辦的博覽會至少於歐陸內部創造了龐大的觀光商機，除了單純的觀光客，抱持著教育和觀賞奇觀的方式前往看展之外；更重要的是各國的專業人士也開始進入了一個全球旅行的時代；各種跨國進行材訪和寫作記錄的記者、報導者和評論者也伴隨著博覽會的形式而出現；不同於博物館中的研究部門，可窮盡一生耗費於龐大的分類學和修復工作之中；博覽會需要的是具備旅行能力和「即時化」的文化生產者。最後，萬國博覽會同時塑造出了完整的週邊服務設施，旅館、餐廳、遊樂場所、甚至紀念品展售等商業設施，透過向自世界各地而來的國際遊客和專業者收取高過平日費用的收費，創造一筆驚人的週邊商機；這筆週邊商機已經凌駕了帝國主義觀看和公眾教育的目的，成為當代各類大型博覽會（包括以展示藝術品為主的大型展覽）主辦方的主要目的之一。
在二次大戰結束之後，藝術品的展示開始和其他品項的展示分家，而戰後新秩序和新的國際道德結構中，也不再允許和鼓催殖民地的工藝品／藝術品展示；就在這種氣氛之下，專門展示現代／當代藝術的萬國博覽會開始紛紛成立。戰後第一屆威尼斯雙年展在1948年舉辦，該屆威尼斯雙年展就將雙年展定調為展示「前衛藝術」的國際博覽會，借此和戰前的工藝品展示斷裂（戰前的威尼斯雙年展始於1895年）。1951年，第二個以展示「前衛藝術」為主的「聖保羅雙年展」（São Paulo Art Biennial）也成立了。這兩個雙年展基本上就是萬國博覽會的延伸，「國家館」【註4】這個充滿國族主義的萬博式詞彙就是一個明顯的演化證據。威尼斯、巴西聖保羅和德國卡賽爾（Kasel）這三個神話場景共同支撐起了當代藝術的聖殿，然而若是仔細觀察，會發現這三個城市其實都是當代政經版圖中的邊陲，甚至也說不上是現代／當代藝術發展的核心城市；然而這三座城市透過積極的奇觀建構，包括展示數量上的奇觀、展示內容／展示活動激進性所構成的奇觀、甚至展覽論述自身之前衛性／解構性所構成的奇觀，吸引了大批的全球朝聖者蜂擁而至，隨著航空旅行和傳播媒體的普及；「觀眾」在當代藝術世界中所扮演的旅行者，其數量不但龐大、且有逐年增加之勢。通常這些跨國的「觀眾」在自身的社會脈絡中，也同時扮演「專業者」的角色。
為了回應規模龐大、且同時要求具備「國際化」和「即時化」的展示邏輯，在「當代藝術」誕生的同時，「旅行者」的角色也跟著出現，兩者依靠著彼此而存在。在戰後萌生當代藝術體系的早期階段，雖然也有所謂的跨國策展人，但畢竟在數量上依舊是少數，且僅止於在幾個主要城市之間移動。規模最龐的「旅行者」，是來自世界各國的藝術系留學生、年輕藝術家；他們滿懷著夢想來到歐陸和紐約等幾個少數的應許之地，歸國的旅者在日後成為各個本土（locals）的「專業者」，選擇留下的人，則擴充了當代藝術展覽中的「國際化」內容。而且他們較熟悉如何以較合適的形式來介入這些展覽建構的過程，以便避開可能的尷尬。
日換星移，任誰也沒料到航空旅行的普及化以及網路科技的發明，更沒有人料到全球化的進程中也包括了「當代藝術」這個項目。2013年的今天，比起60年代、甚至是80年代，都是個更加均質化的世界。今日的世界已經不可能用鐵幕的東方西方來分別，也不可能用南方北方來分別已開發國家和第三世界。當代藝術教育的體制化、文化政策、國際當代藝術展覽、民間當代藝術機構等體制似乎和新自由主義、消費文化和i-phone同一時間入侵到地球的每個角落。1948年的威尼斯雙年展策展團隊，絕對沒有預料到在21世紀，連海地、奈及利亞、孟加拉等國家（1948年時，奈及利亞和孟加拉都還沒有獨立成為一個國家體制）都可以有自己的國家館，看似可以和傳統大國平起平坐。旅行者的角色在今日當代藝術的世界中似乎更加普及化，成為了進入當代藝術體系的基本門檻。除了大展觀眾、以及留學生的角色之外，今日的選項似乎更加豐富，駐村藝術家、獨立策展人、網路撰稿人等角色，已經透過旅者／陌生人的社會角色，共同建構了另外一種當代藝術地景。
當代觀光客數量的大幅成長和網路資訊的發達有直接的關係，網路將旅途所需的資訊加以透明化，壓縮了旅行掮客（旅行社）可以操作的空間。大眾觀光市場的崛起也直接刺激了廉價航空的設立；在馬來西亞，筆者不少認識的藝術圈友人皆不約而同的暗示了亞洲航空（Air Asia）的重要性，甚至把東南亞的當代藝術網絡聯結關係命名為「亞航現象」（Air
Asia Phenomenon）。透過廉價航空和社群網站的普及，年輕藝術家及獨立策展人自行在區域內進行探索、聯結、合作的可能性和機動行都大幅提升。在1960至80年代，全球藝術網絡的聯結仰賴諸如紐約、巴黎、倫敦等少數定點來進行全球層級的人才吸納；在這個年代於核心之外、對全球「主流藝術趨勢」聯結有興趣者，必須仰賴留學或移居（如同謝德慶的跳船亦是一招）等手段才能完成這個使命。雖然在這個階段的網絡連結建構者已經有了旅行者的特質，但是和當代的「藝術旅行」相比，這一世代的旅行方式趨向較長的時程和固定的移動路線，每次的連結雖然較為深入、但卻往往侷限於單一的「線路」關係。今日的旅者是把全球空間碾展成開放平面的網絡結構；旅行者以更快速的方式自由的於多點之間進行跳躍和聯結，任何想要集中全球資源於單一核心的企圖，都會在當代的文化政治中扮演著政治不正確的角色。這樣的結構正如印尼策展人愛莉亞．斯瓦斯蒂卡（Alia Swastika）所論及的移動能力。【註5】
然而這樣的結構依舊有其侷限，當代藝術區域／地域結構的出現、以及非西方國家和開發中國家當代藝術於今日受到廣泛重視，其背後之成因和全球資本的移動有直接的關係。如同19世紀的傳教士，21世紀的藝術工作者帶著「當代藝術」這個新宗教漫遊於各國之間，期望從中分享新興國家資本的成長果實。在開發中國家的當代藝術地景中，不汎各類來自世界各地的投機／資者，他們所帶來的不只是嶄新的藝術觀念，還同時提供了通往第一世界大展的通行門票；這波鍊金的熱潮有如洋流一般，帶來了許多「主流國家」的工作者，並且同時把許多「非主流國家」的工作者拱上「世界舞台」。即便是動機較為單純的獨立工作者，我們也不可否認這樣的旅行工作方式也牽涉到一定的階級關係，多數開發中國家的護照和簽證是較難取得，僅有該地財力較為富裕的工作者（有些極權國家還牽涉到你在政治上的影響力），才能負擔這樣的工作方式；而這種少數人才能進行的工作型態，也容易造成聯結資源上的壟斷。
然而即便有百般的不對，我們都不得不承認，在這樣新的旅行網絡架構之下，西方論述結構底下的視覺藝術已經趨向更多的多元性、獨立性和實驗性。至少其文本所擴及的地理樣貌、生活型態、傳統文化以及社會結構的多樣性已經遠遠超過「前衛藝術」（avant-garde art）在20世紀初所能達到的企圖。我們正站在藝術史的分水嶺上，在未來，我們有可能將視覺藝術作為一種共同的平台來展現更多元的書寫方式；但也有可能，這只是一場幻象：一場由市場機制衍生而出的內部殖民結構。我個人傾向認為兩個狀態是同時共存的，然而回歸到這一系列書寫的原點；旅者自身的行為雖然是文化結構或社會結構的延伸，然而我們也不能忽略旅者作為一個說故事的個體，她／他所必須面對的還包括自身的內部結構；面對無法掌控、甚至脫序的整體結構，旅者並非大敘述的操控者；相反地，旅者的故事往往從描述自身的位置開始展開，從自身出發，發展出和他者及世界的結構關係。
【註1】picturesque亦可翻譯為「如畫般的」，意旨18~19世紀的西方繪畫中，所企圖追求的一種接近理想化的地景形象的繪畫風格。
【註2】呂紹理，《展示臺灣》，台北：麥田出版，2011，頁173-174。此引文所描述的乃1910年於倫敦舉辦的「日英博覽會」（The Japan-British Exhibition）。
【註3】人種展示意旨將原住民或其他當地民族運送至展覽會現場，命令他們重現平日的生活面貌。在這種展示過程中，人類及其生活文化，以一種類似動物園的方式被再現。
【註4】在聖保羅雙年展中，不使用National Pavilion這個字，而使用National
Presentations（葡文：Participações Nacionais）。
【註5】請參考筆者所撰寫的〈光州雙年展：從「圓桌」看塑造「亞洲」的六條路徑 II〉，刊於網路媒體《數位荒原》（2012年11月）。
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