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藝術作為歷史的交匯點：馬來西亞當代藝術觀察
文 / 高森信男
長期以來，台灣和馬來西亞透過了馬華族群，有了很緊密的關係。除了大批的馬華留學生分散在台灣的各大校園之中，台灣的流行文化也透過了這層臍帶關係散佈到了馬來西亞。在90年代以前，馬華族群及台灣的臍帶，將台灣於90年代以前的文學、藝術觀念源源不絕的輸送到了馬來西亞的土地上滋生。然而隨著近20年來中國影響力的崛起，台灣藝術觀念及訊息的向外輸出已經硬生生的被更為強勢的中國當代藝術所斬斷。時至今日，即便民間的交流如此的密切，台灣觀眾對於馬來西亞藝術仍舊是缺乏接觸的機會，相關的資訊也缺乏完整的引介。
台灣觀眾上一次對馬來西亞當代藝術較具標竿性的接觸，是來自於2008年的台北雙年展。當年台北雙年展邀請了馬來西亞在國際間最具代表性的當代藝術家：黃海昌（Wong Hoy-Cheong）來參與該次雙年展。並且將他的作品〈馬來西亞女傭〉（Maid in Malaysia Series），安排於台北捷運忠孝新生站月台旁的廣告光箱上展示。該作品描述了印、菲女傭於馬來西亞中產階級家庭中的超現實式處境。然而不應該因為這件作品，就誤以為馬來西亞是由單一、龐大、且同質的亞洲式中產階級所構成的社會實體。事實上，馬來西亞的當代社會是一個高度複雜的結構體。它透過了不同族群的歷史敘述邏輯，以及不同階級的政治訴求，構成了一個充滿熱帶風情的魔術方塊。也因此，如果想要透過藝術品來了解馬來西亞的社會及文化，必須先意識到把玩這個魔術方塊的藝術家，想要給你看到哪些片斷所構成的視角。
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| 顏振利（Gan Chin-Lee）、〈前往2020年宏願的道路〉（The Road to Wawasan 2020）、2012、油彩畫布、152.5 x 152.5 cm x 2件（copyright: vwfa KL） |
在政治的層面上，馬來西亞的確對於邁向一個以中產階級為主體的未來充滿了想像的熱忱。前首相馬哈迪（Mahathir bin Mohamad）在1991年時提出了「2020年宏願」（Wawasan 2020），強調要加速推動馬來西亞於2020年時成為已開發國家。然而這20年來卻步履蹣跚，伊斯蘭教義的價值觀，不時被政客拿來攪動馬來西亞國內族群間的矛盾情緒。所謂的開發過程，也成為了國營事業及跨國資金間的競爭遊戲。藝術家顏振利（Gan Chin-Lee）便以〈前往2020年宏願的道路〉（The Road to Wawasan 2020）為題進行發揮，描繪充斥於馬來西亞街頭的外籍移工，藉以暗喻這個現象背後所代表的政治經濟變遷。藝術家同時將自身身影也置入畫中，企圖將自身也作為移民後代的身份，帶入作品的敘事結構中去進行辯證。顏振利同時也創作一系列的「飯後」繪畫，描述不同族群、世代的馬來西亞人，在嘛嘛檔（mamak stall）及咖啡店用完餐之後，展現出一種極度匱乏及空虛的精神狀態。藝術家於受訪時表示：「我早期的創作，多數著力刻畫處在政治冷感中的年輕人，他們找不到未來的方向，除了吃吃喝喝的問題（生存問題）以外，似乎沒有更好的課題可以被廣泛討論。」
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| 蘇西．蘇萊曼（Shooshie Sulaiman）、〈在阿嘉小店背後的蘇萊曼家屋〉（House of Sulaiman Behind Ah Guat's Shop）、2011、複合媒材（copyright: Shooshie Sulaiman） |
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| 東古．薩布里．東古．伊伯拉罕（Tengku Sabri Tengku Ibrahim）和馬祖拉．阿布都．拉曼（Mastura Abdul Rahman）的雕塑作品〈魚頭〉（Fish Head）在CAIS計劃中，於中學校園內展出（copyright: RAP） |
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| RAP主動積極的介入地方社區，讓藝術活動深耕基層（copyright: RAP） |
在這些歷史及當代社會的現實結構下，馬來西亞當代藝術很自然的就被切割成「族群」與「政治」兩個主要的討論區塊。然而這樣的評論邏輯往往過度簡化，甚至在觀點上也會造成偏頗。蘇西．蘇萊曼（Shooshie Sulaiman）在2007年成為了第一位進入卡賽爾文件展(Documenta 12)的馬來西亞藝術家。然而當時的西方藝評及藝術記者的評論卻多半圍繞著馬來西亞的「族群」情境來借題發揮，實際上已經遠離了藝術家的創作邏輯。蘇西在2011年的新加坡雙年展中展出了一組大型作品〈在阿嘉小店背後的蘇萊曼家屋〉（House of Sulaiman Behind Ah Guat's Shop）。藝術家在展場中建造了多重空間，重建了對藝術家的記憶來說極為重要的兩棟建築物。觀眾在步入蘇西的「家屋」之後，可以看到不同時期的素描、拼貼畫所構成的複雜經驗。這些經驗是為了去重新建構對於父親及好友阿嘉（Ah Guat）的記憶。
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| 12 Art Space於2007年舉辦阿馬德．法德．奧斯曼（Ahmad Fuad Osman）的個展「錯位」（Dislocated） （copyright: 12 Art Space） |
蘇西在2007年主導成立了「12 Art Space」。12 Art Space採用了一種更為自由的策展方式，他們不把檔期排滿，而是將展覽內容規劃明確後再進行執行，因此創立至今的展覽數量並不算豐富。另外12 Art Space也拋棄了以固定展覽空間為主體的思維。該「空間」的第一檔展覽：藝術家阿馬德．法德．奧斯曼（Ahmad Fuad Osman）的個展「錯位」（Dislocated），就於吉隆坡的百貨公司「City Square Centre」中正要整修成美食街的樓層進行展出。相較之下，12 Art Space的「空間」則並非全然作為展示的用途，蘇西企圖將該空間置入於老舊社區之中，進行和社區間的互動。非空間經營導向的藝術團體型態似乎可以說是馬來西亞當代藝術的特色，這個特色加深了馬來西亞當代藝術對社區、族群、乃至政治活動上整合的潛力。「RAP」（Rumah Air Panas）是馬來西亞另外一個重要的藝術團體。RAP也是拋棄特定的空間經營模式，轉而以豐富多元的模式來推動當代藝術的發展。該團體嘗試透過較多的講座、教育活動及評論的資源去進行多元的推廣。2008年由RAP的策展人，葉紹斌(Yap Sau Bin)等人所策劃的CAIS（Contemporary Art In School）計劃就非常的精彩。策展人將馬來西亞許多重要的當代藝術家的作品引入吉隆坡的史帖拉．莫理斯中學（Stella Maris Secondary School）的校園中。從雕塑、裝置到數位影像，各種媒材的作品自由的進駐到校園中，和學生自由的進行互動。可惜的是，這些有趣且大膽的案例也常礙於經費，無法成為永久性的活動。
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| 傑萊尼．阿布．哈珊（Jalaini Abu Hassan）、〈坐著的巴丹〉（Badang Bersidang）、2012、壓克力畫布、213.5 x 183 cm，該作品描述馬來族的神話英雄巴丹（copyright: vwfa KL） |
雖然馬來西亞不像新加坡有政府強勢的協助，但也許出於多元文化或地理位置等因素。馬來西亞民間自發的匯聚了一股力量，讓馬來西亞可以成為東南亞當代藝術的交流平台，並讓馬來西亞藝術工作者得以長期參與東南亞區域間的對話。民間畫廊VWFA（Valentine Willie Fine Art）就從吉隆坡開始起家，將觸角擴及新加坡、印尼日惹及菲律賓馬尼拉。透過策展人艾娃．麥加門（Eva McGovern）的領軍，讓馬來西亞的藝術家及策展人進入到東南亞區域性的市場架構中，主動的避免馬來西亞當代藝術在商業市場上，受到印尼、泰國、甚至中國的影響而邊緣化。由策展人楊秀明（Beverly Yong）等人所組成的藝術顧問團隊「Rogue Art」，也主動的建置了東南亞當代藝術的網路資源匯整平台「SEARCH」（Southeast Asian Art Resource Channel, www.search-art.asia）。從種種的跡象皆可看到，馬來西亞的藝術圈積極、且渴望在東南亞中站穩一定的發言權。甚至我們也可以預期到，馬來西亞在處理後殖民及全球化處境中的多元族群和政治議題，也將對東南亞其他國家的藝術圈有很大的參考和學習價值。
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| 阿努瑞德拉．傑加德瓦（Anurendra Jegadeva）、〈移民祭壇〉（Migrant Altar）、2012、壓克力畫布及彩繪物件、137 x 122cm + 122 x 46cm x 2件（copyright: vwfa KL） |
當我們在討論馬來西亞當代藝術發展的族群特殊性時，必須要小心這個討論很容易就陷入只以馬來人或馬華為主體的兩條藝術史軸線，而忽略掉了印度裔馬來西亞人的脈絡（實際上這個族群多數是操坦米爾語（Tamil）的坦米爾裔）。然而也不得不說在現實的基礎上，由於印度裔移民的勞工背景，印度裔馬來西亞人的文學及藝術發展是在80、90年代之後才開始形成較為具體的發展。正如同蘇西對於自身家庭記憶的描繪，阿努瑞德拉．傑加德瓦（Anurendra Jegadeva）的作品〈移民祭壇〉（Migrant Altar）也企圖去反映印度裔移民的史觀。阿努瑞德拉透過一種近似於口述式家族史的模式，將歷史敘述轉譯為繪畫，企圖藉之填補印度裔馬來西亞人在馬來西亞文化史中的缺席狀態。這類透過家族記憶的方式所進行的族群議題討論，避免掉了「族群」作為政治語言的尖銳性，同時也為藝術家自身在歷史及記憶中找到了一個得以發揮、且同時得以和國內外觀眾對話的敘述方法。
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| 饒祗豪（Yow Chee Hoe）、〈縫紉機〉（Sewing Machine）、2011、單版複刻、150 × 240cm（饒祗豪 提供） |
至於馬來西亞和台灣的當代藝術發展有何差異，不少受訪的馬來西亞藝術家皆表示台灣當代藝術有較多元的媒材發展，實驗性及觀念性的藝術也得以自由的發揮。然而相較於馬來西亞，卻似乎缺乏對於本土歷史、文化及政治上的討論。其實在台灣的藝術學院體制中，有不少的馬來西亞留學生（多數以馬華族群為主）正夾在這種矛盾之中。馬華留學生所習慣的本土（馬來西亞）文化討論題材在台灣的學院體制中難以找到共鳴。而往往在台灣的長期留學之後，又難以在回國之後，可以介入當地藝術圈的論述脈絡。但是這批留學生的努力成果還是充滿潛力的，如藝術家饒祗豪（Yow Chee Hoe）將雙親的縫紉工作記憶轉化為版畫作品。而藝術家林艾婷（Lim Ai Ting）的錄像作品，正是在這種雙重焦慮的精神狀態下，回到故鄉的叢林中漫遊並拍攝的。正如同馬來西亞藝術史的現代性開展，也是來自於第一代馬華留中畫家：這批畫家將後印象派技法使用於對熱帶家鄉的描繪。透過對真實地景及氣候的描繪，馬來西亞藝術從中建立了主體性和發展至今的基礎。而台灣勢必要去思考如何面對及回應馬來西亞當代藝術所提出的敘事方法學，乃至於重建兩地間曾經存在的文化臍帶關係。這條臍帶關係也將能協助台灣當代藝術，去正視所身處的後殖民處境和當代政治困境。
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