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從朝貢體系到網絡體系：重新定義「國際藝術」／邊陲聯繫工作
文／高森信男
故事一：
2012年夏季，我在斯里蘭卡的哥倫坡（Colombo）見到了該國某位重要策展人。他在見面之後的第一個問題是：「台灣也有當代藝術嗎？」
故事二：
在台灣留學的馬來西亞留學生和我表示，常有台灣師生問她一個令她感到氣憤的問題：「馬來西亞也有當代藝術嗎？」
台灣各界長期恐懼於被想像中的「國際」邊緣化，這個恐懼感同時形塑了台灣當代藝術的發展，迫使我們嘗試採用各種策略來回應這個邊緣處境。然而似乎自90年代已降，各種機構化的嘗試不但無法使台灣當代藝術在「國際舞台」上爭取到發言空間；反而因為投入資源之後似乎無所具體回報，而陷入必須透過投入更多資源來解除焦慮的思考邏輯因而誕生，這個邏輯讓從機構到創作者都選擇採用資本化生產邏輯；而資本化生產邏輯的目的就是為了在「國際化」的「競爭」邏輯中讓自身具有足夠的競爭力。害怕缺乏競爭、害怕被邊緣化、甚至害怕被消滅的恐懼讓文化殖民的體系更加增強：對殖民主更加臣服、對內複製殖民體系並增強其控制強度、藝術圈的民主議論體系淪為無效、「不合時宜」（不符合國際競爭潮流）的藝術家及作品樣式必需要被拋棄、權力和財力被各類機構收編或拓展，所有的犧牲都是為了帶領台灣打一場又一場無法獲勝的「聖戰」。
當我開始進行東南亞地區的聯繫工作之時，不少台灣的藝術工作者希望透過我知道東南亞當代藝術工作者的處境。但是問題往往是：「東南亞當代藝術今日發展如此出色，是否和他們的補助或政府的協助較多有關？」然而事實上東南亞各國政府補助當代藝術的金額不但少的可憐（不少國家是完全沒有補助），甚至不少國家是公開反對和限制當代藝術的發展。如果我們用量化的統計概念來觀察東南亞當代藝術，會發現政府資金補助較少、公立機構強度較差的印尼或菲律賓，該兩國的藝術家在國際上的「能見度」較高；反之，政府補助最高、公立機構強度最強的新加坡，該國藝術家在國際上的「能見度」較低。當然這樣的分析沒有任何統計上的顯著性，但是這個分析方向至少揭示了一個事實：藝術作品的質、量和資金補助、機構的協助無直接的關聯性。藝術作品的質、量完全取決於創作者本身；甚至在各項基礎建設百廢待舉的柬埔寨、以及軍政府依舊會沒收女性主義論述並且恣意逮捕藝術家的緬甸，當代藝術仍舊生存下來，並且表現出堅韌和誠摯的能量。
反過來觀察台灣的處境，令人憂心的是台灣從創作者到機構，不少人皆陷入了資本累積式的藝術生產邏輯。這個邏輯的公式如下：資本投資多寡決定了作品或展覽的強度和質量，如果我們要創作出「國際級」的作品和展覽時，我們就需要更多的資本投資。令人不意外的，這個生產邏輯是直接移植自歐美已開發國家。當我們在讚嘆歐美大型展覽、甚至南韓三星Leeum美術館投資金額之鉅，其內容之精良時，我們同時看到了自身的匱乏。這種對自身不足的恐懼感，迫使我們躍入資本累積式的藝術生產邏輯。當藝術生產必須仰賴資本生產邏輯來推動時，許多的危險會一一來到：（1）、資本累積式的生產邏輯是累積越多資本效果會越好，因此大量的資本不能廣泛分散到所有的藝術生產者手中。即便資本規模如此巨大，最後只能挹注在少數的創作者或展覽身上，藉此提高「國際競爭力」。一種英雄式和巨碑式的體制因此催生：收編和釋放資本的機構則會從中獲取巨大的權力，這個權力足以改變創作者和藝術教育的走向，讓藝術圈的多元色彩褪色，淪為反民主的單言堂。（2）、一旦資本累積式的生產邏輯成為藝術生產的方法學，也表示藝術生產和資本市場扣合在一起。如果當代藝術必須要依靠資本市場的殘餘利潤來運作時，這也表示當資本市場坍塌時，藝術的生產也會中斷。
台灣當代藝術的機構化和資本化其實就是一個現代化（modernize）進程：這個現代化的進程是殖民處境的延伸，但是台灣的被殖民狀態並非單純的完全處在被殖者的地位。而且台灣混亂的殖民處境其實並非單純起源於戰前的日本殖民，戰後的國民黨體系和冷戰系統讓台灣人的精神狀態處在同時身為殖民者和被殖者的雙重矛盾之中。國民黨的政治思想體系，讓具有現代性意義的中國想像在台灣延續了半個世紀（甚至今日依舊殘存），這個中國想像讓台灣人透過千年歷史的回溯讓自己站在朝貢體系中的宗主國位置。同時透過冷戰體系的塑造，中華民國作為強國的想像也被施加在台灣人的想像之中。然而冷戰體系本身也讓這套神話同時破滅，透過和歐美陣營的合作關係，留學、移民和文化資訊的輸入讓台灣人在歷史上第一次大量且直接的接觸到所謂的「西方世界」（相比於日本殖民時代的二手西方文化），這些接觸和文化的輸入經驗讓我們得以發現自身體制的殘破。台灣的文化孤立處境部分來自這種同時身為殖民者的自大和被殖者的自卑共存的狀態之中。我們因為看到了「西方」，被告知應當被「西方」看到、甚至和「西方」並列，因此我們採取了和日本在20世紀的歷史進程相仿的路徑：擺脫被殖者身分的方法就是成為殖民者。
一種內部殖民和朝貢體系開始被建構起來，兩者相依並存。朝貢體系的特色在於在朝貢的過程中，朝貢國其實無法清楚的看到另外一個朝貢國。除此之外，朝貢國內部的複雜性必須要被有效的化約為單一的實體，如此才能提高朝貢國作為單一個體的實存性，也唯有透過此舉、加上適量的異國風情，宗主國才能看到貢品。從這個角度思考，我們和「西方世界」的聯繫與其說是一條進入「國際藝術」的路徑，不如說是一條朝貢的單行道：透過紐約、柏林、倫敦這些藝術世界的「中心」我們不但無法看到其他邊陲地區的藝術，相對的其他邊陲地區的工作者也無法看到我們。只有接納百國朝貢的皇帝獲得全知者的位置，得以綜覽天下珍奇。為了配合這種朝貢式的體制，一種面向內部的殖民被迫加以實施：不論是採取何種方式，足以代表台灣當代藝術特質的論述邏輯系統被輪番的提出，但是這些系統卻無法共存。在多元複雜的現實處境中，為了增加國際競爭性，一種單一的論述體系必須要被接續選中，因為我們指向的閱讀者不是自身，而是想像中的「國際」。
在這種英雄式的朝貢體制中，一種微型的路徑必須要被引入。為了回應以上的處境，我在2009年開始逐步的籌組策展團體「奧賽德工廠」，並且透過一次次的實務工作嘗試建構出一些可能性。尋找內部和外部的邊陲者（Outsiders）並加以連結成平台成為我們的主要工作方向。我們在創團初始就定義自身必須要設法和非歐美日中的藝術世界取得聯繫，透過和我們從未接觸過的「世界」進行直接的雙向聯繫除了增加了我們對「國際藝術」的想像之外，更重要的是，唯有透過相似殖民、歷史經驗以及相似的當代文化、社會處境的分享，這個龐大的全球文化資本體系才得以現身。邊陲地域之間的直接聯繫依靠的不是書籍雜誌，因為這些傳統的知識體系已經被編入朝貢體系之中。除了網路之外，馬可波羅式的實地探訪幾乎是唯一的選擇。雙年展式的展示及再現讓各地的藝術品抽離原生的生產處境，唯有透過實地的田野才能還原原生的藝術生產處境，並且建構起平等的話語權。朝貢體系和後殖體系的危機在於身為文化邊陲地域的彼此不但無法看到對方，還必須要透過一層轉譯的過程，透過當代藝術體系宗主國的視角來進行閱讀。
透過網路的普及，直接且具體的國際聯繫其實很輕易的就可以被建構起來。我們可以說這種建構中的國際網絡平台是種「星叢文體」的具體化，同時也是一種去資本累積的文化生產方式。實際上，東南亞各國因為自身內部資源的缺乏而深暗此道，東南亞在每個民間藝術組織之間建構起緊密而繁密的聯繫系統，藉此分享資訊和整合資源。台灣當代藝術若在全球各地域發展自身完整網絡系統的時間點置身事外，且指望透過機構式的邏輯來建立聯繫系統，勢必會更加侷限自身的發展空間。除了加入外部的網絡系統之外，內部的網絡化也有其必要性。在內部的網絡系統之中，應該引入維繫平等發聲體系的機制，讓各學派、世代、領域和地域的藝術表現形式皆有其發聲和互相溝通的空間。唯有透過內部和外部於各種層次上，進行各種小型的、去資本累積邏輯的實驗計畫，才能生產出更加多元的陰性／複數敘述（narratives）系統。在這種新的敘述系統之中，藝術生產者依靠的不是資本的協助，而是自發的獨立性和願意分享及聆聽他人分享的平等態度。換句話說，網絡體系是否可以建立的關鍵在於每個個體內部的殖民者和被殖者情節是否可以破除。願意相信他人和自身關係的絕對平等，是最難也是最簡單的部分，也是我們重新開始的地方。
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